В целом ряде трагедий Сумарокова одним из ведущих сюжетных мотивов является восстание, удавшийся или неудавшийся государственный переворот. Но ocобое значение данная тема приобретает в «Дмитрии Самозванце»; эта трагедия целиком посвящена проблеме восстания против тирана. Дмитрий изверг и злодей: он убивает людей без зазрения совести. Он ненавидит русский народ и готов отдать его во владение полякам, он хочет ввести в России власть папы и католического изуверства. И вот против него поднимается народный гнев; зритель узнает о том, что трон Дмитрия колеблется, уже в первом действии. В пятом – восстание свергает тирана, который закалывается и «издыхает». При этом восстание это не стихийно; им руководит Шуйский, притворяющийся верным слугой Дмитрия. Аналогична роль наперсника Дмитрия Пармена; эту интригу Сумароков всячески одобряет, ибо считает, что в данном случае цель оправдывает средства; цель же – свержение деспота – он считает весьма достойной похвалы. Таким образом, отказываясь от легимистического ригоризма, Сумароков давал суровый урок российским монархам; он говорил им и дворянской аудитории, что власть царя вовсе не безгранична; он угрожал царю свержением за тираническое правление; он указывал «народу» на его право устранять неугодного монарха; он заявлял, что царь – это слуга народа, обязанный править во имя народа и согласно законам добродетели и чести. Эти смелые по тому времени мысли подкреплялись сентенциями о власти царя, в частности, о злых царях, произносимыми героями трагедий Сумарокова. Так, например, Дмитрий Самозванец* все время говорит о своем презрении к народу и своих тиранически-деспотических принципах власти.
* Идейно-ответственные сентенции в русской трагедии обследованы в статье: Сиповский В. В. Из истории самосознания русского общества XVIII века//Изв. отд. русск. яз. и слов. Акад. наук, 1913. Т. XVIII. Кн. 1.
Не истина царь – я; закон – монарша власть,
А предписание закона – царска страсть, –
говорит он (I, 1). А Георгий и Ксения так обсуждают положение:
Георгий
О ты, печальный Кремль! стал ныне ты свидетель,
Что здесь низвержена с престола добродетель...
Ксения
О небо!...
...Дай нам увидети монарха на престоле
Подвластна истине, не беззаконной воле!
Увяла правда вся; тирану весь закон –
Едино только то, чего желает он;
А праведных царей, для их бессмертной славы,
На счастье подданных основаны уставы.
Наместник божества быть должен государь.
Рази, губи меня, немилосердный .царь!
...Народ, сорви венец с главы творца злых мук,
Спеши, исторгни скиптр из варваровых рук;
Избавь от ярости себя непобедимой,
И мужа украси достойна диадимой! (II, 1).
Трагедии Сумарокова были школой дворянской морали и общественного сознания, рассчитанной ближайшим образом на людей своего класса. Но воспитательная роль их была, без сомнения, шире. Они пропагандировали высокие идеи гражданского долга, героического служения обществу*; они воспитывали в среде молодежи общественную культуру, чувство собственного достоинства; они учили и тому, как надо чувствовать и изъясняться. Пламенные любовные монологи героев Сумарокова также были предметным уроком для его современников. Чувства любви, преданности любимому, мысль о облагораживающем влиянии подлинно глубокого чувства на человека, прославление верности в любви до гроба, чувства дружбы, прославление высокой личной морали и т.д. – целый мир красоты, благородства и человечности открывал Сумароков своему читателю и зрителю. Сам он, Сумароков, без сомнения, считал это благородство преимущественной привилегией «корпуса благородных», т.е. дворян, но и самое понятие о благородном в его творчестве начинало терять свой узко сословный характер. Фактически дело шло о пропаганде высоких моральных и общественных идеалов в достаточно еще чуждой этим идеалам и нуждавшейся в них среде.
* Г.В. Плеханов возражает Н.Н. Буличу, который в своей книге «Сумароков и современная ему критика» (1854) утверждал, что нравственные понятия трагедий Сумарокова устарели. Плеханов пишет: «На самом деле, многие из этих понятий до сих пор очень подходят к нашим... Возьмем одно на самых важных: понятие о долге вообще и о долге перед своей родиной в частности. Мы часто встречаем его в монологах героев Сумарокова» (История русской общественной мысли. М., 1919. Т. III. С. 35).
Сумароков понимал глубокую связь содержания своих трагедий с потребностями живой русской современности. Именно поэтому он переносил действие их в Россию, черпал имена своих героев из русской истории, не в пример западным трагикам-классикам. Из девяти трагедий Сумарокова действие только двух происходит не в России: «Гамлет» – в Дании и «Аристона» – в Персии. Сумароков писал для русских и о России; примеры из русской истории должны были оказаться действеннее, чем другие. В «Дмитрии Самозванце» он позволил себе еще большее нарушение традиций классицизма Запада: он изобразил в трагедии исторические события не только своей страны, но и близкие по времени, случившиеся лишь за полтораста лет до него. Тем самым как бы нарушались бесстрастие и отвлеченность, предписавшие правила и традицию изображения отдаленнейших хронологически или географически событий в западной драматургии. Значение культа отечественной тематики, возникавшего в трагедии Сумарокова, конечно, было очень велико и положительно.
Будучи школой общественной морали, трагедии Сумарокова должны были играть также роль школы нового художественного вкуса, пропагандируемого со сцены, так же, как роль школы «благородных» нравов. Самый язык их, ровный, чистый, чуждый напряженной напыщенности и в то же время далекий от грубой «разговорности», внушал зрителю и читателю представление о благородстве форм мыслей и речи; самый стих трагедий Сумарокова, плавный александрийский стих, сковывавший страсти единообразными схемами условно-поэтического синтаксиса и красивой риторической логикой, учил подчинять душевные движения нормам высшей культуры. Без сомнения, воздействие стихотворного диалога сумароковских трагедий на речевую практику русской интеллигенции XVIII столетия было значительно и благотворно. Сумароковская простота, ясность и эмоциональность диалогического языка дисциплинировали и воспитывали язык почитателей его трагедийного творчества, не имевших до него таких образцов благородного, умного и свободного разговора о делах чувства и о делах мировоззрения.
Комедии Сумарокова. Современники ставили комедии Сумарокова гораздо ниже его трагедий. Эти комедии не составили существенного этапа в развитии русской драматургии, хотя они обладали рядом достоинств, заставляющих историка литературы присмотреться к ним, – и прежде всего потому, что Сумароков все-таки первый начал писать в России комедии, если не считать интермедий полуфольклорного типа и передовых пьес.
Всего Сумароков написал двенадцать комедий. Хронологически они разбиваются на три группы: сначала идут три пьесы: «Тресотиниус», «Пустая ссора» и «Чудовищи», написанные в 1750 году. Затем наступает перерыв не менее чем в четырнадцать лет; с 1764 по 1768 г. написаны еще шесть комедий: «Приданое обманом» (около 1764 г.). «Опекун» (1765), «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» (все четыре в 1768 г.). Затем – последние три комедии 1772 года – «Рогоносец по воображению», «Мать совместница дочери», «Вздорщица». Сумароков писал свои комедии порывами, хватаясь за этот жанр, в общем не очень близкий ему, как за сильное полемическое или сатирическое оружие, в периоды обострения своего гнева на окружающих его. Он и не работал над своими комедиями долго и тщательно. Это видно и по их тексту, и по их датам, и по собственным его пометкам; так, при тексте «Тресотиниуса» он сделал пометку: «Зачата 12 генваря 1750, окончена генваря 13 1750. С.-Петербург». При тексте «Чудовищей» – пометка: «Сия комедия сочинена в июне месяце 1750 года на Приморском дворе».
Первые комедии Сумарокова были еще крепко связаны с теми традициями драматургии, которые существовали до Сумарокова в России и в русском и, может быть, более всего в итальянском театре. Вообще комедии Сумарокова имеют минимальное касательство к традициям и нормам французского классицизма на всем протяжении его творчества, а особенно в первой своей группе; это не значит, разумеется, что они стоят за пределами русского классицизма. Прежде всего даже внешне: правильной, «настоящей» комедией во Франции считались комедии в пяти действиях в стихах. Конечно, Мольер и после него многие писали комедии в прозе, но ведь эти комедии считались с точки зрения классической догмы, так сказать, сортом ниже. Иное дело Сумароков, канонизатор русского классицизма; все его комедии написаны прозой. Ни одна из них не имеет полноценного объема и «правильного» расположения композиции классической комедии Запада в пяти действиях; восемь комедий Сумарокова имеют всего по одному действию, четыре – по три. В основном – это маленькие пьески, почти сценки, почти интермедии. Сумароков лишь условно выдерживает даже единства. Время и место действия у него укладываются в норму, но единства действия, особенно в первых пьесах, нет никакого. Нечего и говорить о благородстве тона французской классической комедии; его нет и в помине в грубоватых, полуфарсовых пьесах Сумарокова.
