растение, чей кардиостимулирующий эффект был установлен и описан более чем за сто лет до того (Уизерингом, в 1785 году), изображено на портрете по желанию самого Гаше. Если верить биографам (в особенности Дуато), Ван Гог хотел представить «символическое обозначение профессии портретируемого», и Гаше выбрал веточку наперстянки. Иными словами, речь идет о личном выборе эмблемы, не кодифицированной живописной традицией. Что касается книг с желтыми обложками, то это, безусловно, романы. На их корешках отчетливо читаются названия: «Манетт Саломон», «Жермини Ласерте». Эти сочинения братьев Гонкур выбраны отнюдь не случайно: в первом из них описывается мир художников, во втором – патологический казус с фатальным исходом, рассказанный с характерной для реалистической эстетики «медицинской» точки зрения. Это ясное обозначение эстетических вкусов доктора Гаше через посредство (возможно, продиктованное им самим) его литературных предпочтений. Таким образом, аффективные симптомы, обозначенные на лице персонажа, дополняются образчиками или эмблемами его интеллектуальной деятельности: науки (искусства врачевания) и изящных искусств.
Но возможен еще и другой способ чтения этой картины. Снова вернемся к изображениям знаменитых меланхоликов (скажем, к «Демокриту» Сальватора Розы) или к наиболее известным олицетворениям «черной желчи» (например, к луврской «Меланхолии» Доменико Фетти или же к гравюре Дж.-Б. Кастильоне). Во всех случаях фигуры персонажей склоняются над различными предметами, обладающими символическим смыслом: научными инструментами, геометрическими фигурами, музыкальными нотами, книгами, водяными часами, цветами, черепами… Этот набор предметов, напоминающих о пределах человеческих знаний, тщете удовольствий и ничтожестве всей нашей жизни, чаще всего можно найти в vanitas – изобразительном жанре, широко распространенном в Западной Европе в XVI–XVIII веках. Его целью было напоминание о суетности мирских занятий и земных радостей и, нередко, об обольщении зеркала, то есть живописи как таковой.
Нет сомнения, что склоненная фигура доктора Гаше продолжает давнюю «традицию меланхолии», и есть немалый соблазн интерпретировать находящиеся перед ним предметы как восходящие к эмблематике vanitas. Мне кажется маловероятным, что это намеренная аллюзия, задуманная Ван Гогом, скорее такая интерпретация – оптическая иллюзия посетителя музеев, умудренного зрителя. Но достаточно того, что Ван Гог не препятствует подобному прочтению. Его современный портрет, предназначенный быть понятым через столетие и производящий на нас (как того и желал Ван Гог) эффект привидения, тесно связан с тем образом меланхолии, который был сформирован в прошлом. Используя радикально обновленный язык, художник делает шаг в исследовании одной из главных тем европейского сознания – мучительности индивидуального существования в момент одиночества и тоски, вызванной истощением жизненных сил. Снедаемый печалью врач есть свидетельство печали художника: как быть, если тот, от кого ждешь помощи, сам в ней нуждается?
История чувств и «ментальностей» заставляет задуматься над методологическим вопросом о соотношении между чувствами и языком.
Чувства, историю которых мы собираемся описывать, бывают нам доступны лишь тогда, когда они проявляют себя с помощью слов или любого иного средства выражения. Чувство становится предметом изучения для критика и историка лишь после того, как оно возникает в письме. Мы не можем уловить чувство до тех пор, пока оно не получило имени, которым оно обозначается или выражается. То есть нам не дается аффективный опыт сам по себе: историку явлена лишь часть аффективного опыта, перешедшая в высказывание.
Как только чувство вписывается в имя (причем новое для своего времени), сразу возникают достойные внимания последствия. С одной стороны, вербализация (языковое самосознание) запускает механизм рефлексии, а порой и критики. С другой стороны, стоит только высветить имя чувства (как это умеет делать мода) – и это слово, своей собственной действенной силой, начинает фиксировать, передавать и обобщать аффективный опыт, показателем которого оно является. Чувство не тождественно слову, но распространяться оно может только посредством слов. Бывают крайние случаи, когда особенно модные слова начинают покрывать собой вещи, которые очень мало им соответствуют. Как сказал Ларошфуко, сильно и просто: «Иные люди только потому и влюбляются, что они наслышаны о любви» [374]. Флобер превратил эту сентенцию в роман. Во время войны 1914 года Андре Жид отмечал, что именно язык журналистов (никогда не бывавших на фронте) был источником клише, с помощью которых вернувшиеся с фронта солдаты описывали свои переживания. В наши дни возможную модель интерпретации наших чувств предлагает словарь психоанализа, придавая им некую форму. Хотя изначально эта форма просто лишь «применяется» к внутреннему опыту, но очень быстро она оказывается неразрывно с ним связанной; вербализация аффективного опыта встраивается в структуру переживаемого. И мы умеем распознавать эту регрессию вокруг себя, во всех «сетях». Таким образом, история чувств есть не что иное, как история слов, в которых высказана эмоция. В этой сфере у историка и у филолога сходные задачи; нужно уметь опознавать разные «состояния языка», стиля, посредством которых выражается личный или коллективный опыт: следует держать наготове историческую семантику.
Поэтому в своем наброске истории ностальгии я предоставлю говорить языкам былых эпох и буду избегать объяснительного аппарата современной психологической науки для объяснения документов прошлого. В крайнем случае я буду прибегать к нему лишь во вспомогательных целях и в самую последнюю очередь. Мне хочется, чтобы вновь зазвучал устаревший (но оригинальный) голос прежней, уже чуждой нам психологии: мы удостоверимся, что эта наука обладала языком достаточно логичным и не менее приемлемым (в контексте эпохи), нежели тот, что мы используем в объяснительной системе современной психологии. Это заставляет предполагать, что при относительной незавершенности этой науки ее язык также рискует быть преданным забвению. Тем более не стоит требовать от нее каких-либо окончательных решений. Всякое ее решение может быть скоро пересмотрено.
Разумеется, никто не запрещает применять современные инструменты познания к изучению прошлого, к анализу чувств, которые испытывали люди другой эпохи. Мы вправе говорить о садизме Нерона в той же мере, как и измерять уровень радиоактивного углерода в камнях, обработанных в доисторическую эпоху. Только не надо забывать, что слово «садизм», так же как и счетчик Гейгера, является частью нашего современного инструментария. Это слово, которым располагает толкователь, а не предсуществующая его применению реальность. Здесь мы снова должны учитывать орудийную функцию слова.
История чувств: разметка дистанций
Как бы мы ни стремились достичь реальности прошлого, мы можем сделать это только с помощью языка нашего времени, конструируя тем самым то, что станет знанием нашей эпохи и, возможно, и последующей. Но одно дело интерпретировать в современной манере чувства людей XVIII века и другое – обращать внимание на язык, на котором они сами себя интерпретировали. Необходимо как можно строже соблюдать историческую дистанцию, придающую прошлому его значение именно как прошлого. Неосмотрительно проецируя привычные для нас
