Чеховская интонация прямо предвосхищает хармсовскую, потому что, произнося издевательски ритуальные фразы о погоде, Астров, в сущности, бьет Войницкого по морде, как Григорьев – Семенова. Перед нами сцена жесточайшего морального избиения, поскольку Войницкий, влюбленный в Елену Андреевну, только что застал ее в объятиях Астрова, замечания которого о погоде звучат для него убийственно. Происходящее обозначено ремаркой в скобках: «Войницкий (вытирая лицо). «А? Ну, да… хорошо…» Вытирает лицо, потому что получил по морде, – а разговор все о той же «погоде». Рассказ Хармса – это по сути гипербола и пародия основного чеховского приема: пустить речь по кривой от действия.
Здесь видно, что сила Чехова, как и сила Хармса, вовсе не в подтексте. Оттого, что человека избивают под сурдинку разговора о погоде, сам разговор не становится более глубоким и значительным, обремененным некими смыслами. Дело не в подводном течении, не в смысловой насыщенности слова, а как раз напротив, в издевательском отсутствии смысла, радикальном отличии слова от действия. Между ними нет ничего общего. И слово может быть пошлым и поверхностным, и действие пошлым и поверхностным. Ни избиение, ни тем более разговор о погоде никакой глубины в себе не содержат. Если бы действия и слова подкрепляли друг друга, это производило бы просто плоское и жалкое впечатление. Но дело в том, что совмещаются две пошлости, которые почти ничего общего не имеют друг с другом: разговор об одном, а действие – о другом. Эффект производит именно двойная пошлость, внутри которой, в разрыве речи и действия, как будто что-то помещается – но там не помещается ровно ничего, это двуслойное «ничто» и производит иллюзию объемности речи и действия. Чехов – великий мастер создавать двойную пошлость и тем самым снимать впечатление пошлости. Две пошлости, которые делаются одновременно, – это для нормального восприятия слишком много, и оно пытается объединить их неким глубинным восприятием. Поэтому самое слышное в пьесах Чехова, как и в рассказах Хармса – это молчание самого слова.
3. Три литературных эпизода.Молчание внутри и вокруг слова
Мы кратко остановимся на трех знаменитых эпизодах молчания в русской литературе: (1) немой сцене в развязке гоголевского «Ревизора»; (2) молчании Христа в ответ на монолог Великого Инквизитора в «Братьях Карамазовых», и (3) немой сцене из чеховского «Вишневого сада». При всем различии этих эпизодов, можно заметить, что молчанию предшествует словоизвержение.
У Гоголя это реплики самых пустых и неугомонных городских болтунов Бобчинского и Добчинского. Именно они принесли «весть» о ревизоре, породив эту грандиозную фикцию, от которой теперь столь же упорно открещиваются.
Бобчинский. Ей-богу, это не я, это Петр Иванович.
Добчинский. Э, нет, Петр Иванович, вы ведь первые того…
Бобчинский. А вот и нет; первые-то были вы.
В этот момент и появляется жандарм с вестью о прибытии настоящего ревизора, после чего следует немая сцена.
У Достоевского монолог Великого Инквизитора, от имени которого говорит «умный и страшный дух небытия», также не находит себе словесного последования у собеседника. На все обвинения Христос отвечает молчанием – и безмолвным поцелуем в бескровные уста своего обвинителя, своего предателя, нового Иуды, который служит уже не Христу, а тому, кто искушал его в пустыне. Поцелуй Христа повторяет евангельский поцелуй Иуды и переворачивает его смысл. На отступничество Великого Инквизитора, выраженное в слове, ответить можно только любовью, которая превыше слов. «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая и кимвал бряцающий» (1 Кор., 13:1). Таким звоном и бряцанием вдруг оказывается вся речь Великого Инквизитора перед молчанием Христа. Его поцелуй, в свою очередь, запечатывает уста, изрекающие ложь, и возвращает им достоинство молчания. Он имеет двойное значение – как прекращение речи и ответ на речь.
У Чехова перед немой сценой разглагольствует Гаев, самый многословный из всех пустословов «Вишневого сада». Чем больше он говорит, тем больше вокруг него скапливается немоты, которая потом разряжается каким-то странным, потусторонним звуком.
Гаев (негромко, как бы декламируя). “О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь…”
Варя (умоляюще). Дядечка!
Аня. Дядя, ты опять!
Трофимов. Вы лучше желтого в середину дуплетом.
Гаев. Я молчу, молчу.
Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный167.
Как только Гаев замолкает, природа вставляет свое «слово». Встревоженные дачники относятся к этому странному звуку именно как к слову, пытаются разгадать его источник и смысл. То ли это бадья сорвалась в шахте, то ли это крик цапли или уханье филина, то ли знак несчастья… Раневская вздрагивает, на глазах у Ани появляются слезы. Потому-то и молчат чеховские герои о главном, что чувствуют бессилие любой речи – и тогда речью становится звук лопнувшейся струны.
Во всех трех эпизодах, у Гоголя, Достоевского и Чехова, именно там, где человеческое слово достигает избыточности, обнаруживается его недостаточность. Слово не столько называет, сколько замалчивает свой предмет. Безмолвие скапливается в самих словах, как невыговоренность смысла, его оглушенность словом. В конце концов воцаряется тяжелое молчание – это призраки заглушенных, заговоренных предметов встают вокруг слов и начинают громко, оглушительно молчать о себе. Устами Бобчинских и Добчинских, Гаева, Великого Инквизитора слово ничего не называет, но выкликает само себя. Это не Логос-Царь, а Логос-Самозванец. И когда появляется настоящий царь – Ревизор у Гоголя, Христос у Достоевского, природа у Чехова – то это молчащий Логос. Молчание приходит как возмездие лже-Слову, как разоблачение его самозванства.
О русской культуре можно услышать два противоположных мнения:
– молчаливая, застенчивая, целомудренная культура, берегущая свой сокровенный смысл, стыдящаяся его выговорить, вывести наружу;
– необычайно говорливая, утомительно суесловная культура, в которой слова заменяют дела.
По сути, оба эти мнения верны и не опровергают, а усиливают друг друга. Два свойства русской культуры – молчаливость и многоречивость – взаимосвязаны. И это не простая антиномия, где оба противоположных положения верны. Само молчание растет и усиливается по мере говорения, и сама говорливость происходит от напряженности и невыразимости молчания. Молчание растет вместе с речью, нагнетается под словами. Русская словесность тем и удивительна, что выставляет наружу свою глубинную бессловесность, громко и упорно молчит, пряча это молчание за обилием слов.
В этом плане художник и теоретик концептуализма Илья Кабаков рассматривает трех вышеупомянутых писателей – Гоголя, Достоевского и Чехова:
…В нашей великой литературе, в уме, нервах, памяти каждого из нас невроз бесконечного говорения, реализации себя в словах по преимуществу, беспрерывное, без конца и края бушующее море слов, одолевающее все собою. <…> Достоевский… Общеизвестно, что основную массу текстов его романов составляют бесконечные, безудержные обсуждения. <…> О них можно сказать, что это не обсуждения чего-то лежащего «в самом начале», а прежде всего обсужения самого обсуждения. В романах представлены то короткие, то длинные, то чудовищного размера гирлянды, цепи этих обсуждений. Каждый читатель… оказывается вовлеченным в самый процесс многоступенчатых, многоярусных ссылок, отступлений, отношений, дополнительных побочных изъяснений, ответов на прошлые ссылки… <…> Это можно сравнить с бесконечным мороком дознаний, следственного кошмара, мучительного безвыходного делопроизводства, где петли одного «отношения» вяжутся с петлями другого «заявления», образуя тошнотворную сеть «отношения на отношение», откуда ни один из героев выбраться не может. <…> …Этот порочный круг суждений, мнений, взглядов возможным оказывается тогда, когда все они имеют своим пределом пустоту. У Чехова мы видим все ту же ситуацию, ту же тему. Здесь все герои не живут, а говорят. <…> Изначальное ощущение пустотности обнимает почти пространственно все слова, поступки, позы этих героев, оно стоит за всем, что происходит с ними – но они говорят. Они говорят, чтобы заполнить эту пустоту, чтобы не дать ей оказаться на сцене рядом с ними и чтобы не потонуть, не исчезнуть в ее беззвучно звенящем ужасе. Надо говорить, говорить не переставая, ткать непрерывную сеть из слов, фраз, мнений, уже с самого начала лишенную смысла168.
