Василий Щукин - Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве)

Если воплощенную в песне доминирующую черту стиля той эпохи можно определить динамическое подпрыгивание и чересчур легкое скольжение, но в то же время изящный переход от будничности к целомудренной приподнятости, от серого к белому, то дух оттепели представляется как сложное, но весьма гармоническое сочетание таких противоположных тенденций, как ощущение отрадности буднично-привычного и романтики дальних дорог, домашнего тепла и «нашей юности полета», пушкинской индивидуальности и гоголевского «товарищества». Похоже на то, что мы имеем дело с не встречающимся ни до, ни после этой неповторимой эпохи пафосом освоения больших нецивилизованных пространств исходя из норм и ценностей интимного Я-пространства. Эта песня — яркое воплощение наивной, «прыщатой» утопии-надежды последнего молодого поколения русских людей, которое не знало наркотического угара тоталитаризма, но тем не менее верило в неизбежность прогрессивного хода истории и в скорую достижимость счастья.

Один из ее авторов, композитор Андрей Петров, в 1980 году был удостоен звания Народного артиста СССР. Другой, Геннадий Шпаликов, которого иногда называют романтиком оттепели, спился, а затем покончил с собой 1 ноября 1974 года, в самой середине так называемой эпохи застоя [43].

* * *

Александра (1979)

Из кинофильма Владимира Меньшова «Москва слезам не верит»

Слова Дмитрия Сухарева и Юрия Визбора, музыка Сергея Никитина

Фильм «Москва слезам не верит», покоривший Голливуд и награжденный Оскаром в тревожном 1980 году, когда американцы сбойкотировали олимпийские игры в Москве из-за войны в Афганистане, был задуман не только как добротная любовная мелодрама, но и как ностальгическое воспоминание о хрущевской оттепели. Его первая часть, действие которой происходит в 1958-м, исполнена в стиле ретро. К концу брежневского двадцатилетия стиль этот всё чаще завоевывал сердца людей не только в России, но и во многих других «восточных» и «западных» странах [45]. Авторами песни, обращенной к пятнадцатилетней москвичке Александре, дочери главной героини (ее играла очаровательная Наталья Вавилова), были не официально допущенные к производству на публику поэты и композиторы, а «барды», известные больше в узких интеллигентских кругах и выступавшие по клубам, дачам и частным квартирам.

Девизом киноленты Меньшова может послужить словосочетание подведение итогов. К подобному выводу можно прийти, исходя из следующей историософской легенды, смысл которой скрыт в глубоком подтексте фильма. История, в пределах и за пределами нехитрого сюжета, легшего в основу картины, описала полный круг. Начав с относительного благополучия «мирного времени», то есть Серебряного века, катастрофическим сознанием которого в данном случае можно пренебречь, она прошла через войны, революции, красный террор, белый террор, большой террор, упоение действительными и мнимыми победами, наивные мечты хрущевской оттепели и горько-ироническое отрезвление в первые годы брежневской «нормализации», чтобы вновь вернуться к состоянию относительного благоденствия очередного затишья перед бурей, нового fin de siecle. Смутное ощущение надвигающегося конца, понимание того, что рано или поздно всё «лопнет», было частым мотивом разговоров в русских образованных кругах на рубеже семидесятых и восьмидесятых, хотя вряд ли авторы фильма и песни могли предположить, какого именно рода бурю придется пережить в ближайшие годы. Их задачей (и заслугой) было создание добротного ретро, напоминавшего о незаслуженно и по приказу сверху «забытой» эпохе, поколение которой сохранило ее основные ценности, благодаря чему обеспечило себе благополучный happy end и в личном, и в историческом плане.

Уже в песне «Я шагаю по Москве» не было ничего специфически советского. Единственным реликтом советского образа мышления можно считать бескритичный пафос освоения, желание паренька так просто взять да и пройти и океан, и тундру, и тайгу; хотя, если подумать, то кто знает, не подписался бы под этими словами тот или другой дореволюционный русский паренек. Но в «Александре» нет и принципиально быть не может ни тени «советскости»: песня вполне принадлежит к альтернативному, неофициальному дискурсу. Более того: вопреки преобладающей (но не исключительной) тенценции русской мифопоэтики пространство играет в ней второстепенную роль, уступая первенство образам времени и, в частности, исторической рефлексии. Но кроме историософии в ней важное место занимает натурфилософия и даже, я бы сказал, первые проблески экологического сознания, в духе ставших популярными в семидесятые годы идей — охраны окружающей среды и охраны памятников старины, а также шире — всего культурного наследия, культурной памяти [46].

Обратимся же к самой песне. Она написана в излюбленном жанре Никитина: это шансон, что означает приятную для слуха, спокойную, негромкую, а главное, задушевную и немного ностальгическую песню. Романтическому шансону очень к лицу вальсовая мелодия. В данном случае Никитин придумал не просто вальс, а иронический вальсок [47], и это создает отчетливо обозначенную мелодическую дистанцию между «Александрой» и, допустим, хренниковским вальсом из «Свинарки и пастуха». Но на минуту забыться, закружиться, затанцевать под никитинскую мелодию можно — причем, не теряя головы, при полном сохранении позиции умудренного жизнью наблюдателя. Ритм песни задается трехстопным ямбом, однако большинство строк, в начале каждого куплета, снабжены длинной дактилической каталектикой: два последних слога совсем легкие, безударные («Не сразу всё устроилось, / Москва не сразу строилась»). Именно поэтому под эту музыку позволительно затанцевать на «раз-два-три, раз-два-три». Припев же вообще написан «вальсирующим» четырехстопным хореем с целой массой облегченных стоп. В вальсе (и в «вальске») все движения круговые, по кругу, по кольцу.

По принципу сцепленных друг с другом колец построена и мотивная композиция поэтического текста. В начале первого и в начале последнего куплета звучит мотив постепенности и органичности исторических перемен. С этим первым «кольцом» тематически связано второе — опоясывающий мотив сыновней/дочерней, а главное, материнской любви. Именно эта любовь вносит семантический сбой в мотив исторической неизбежности слез, бед и горестей в четвертой строке первого куплета («А верила любви»). И именно мотив материнской любви, которая «других сильней», логически завершает песню в третьем куплете, призывающем к историческому терпению: дескать, только «небыстрое», только то, что проверено временем, может принести человеку настоящее счастье. Этот мотив конкретизируется и оформляется превосходным образным рядом, построенным вокруг мотива деревца, для которого даже в большом современном городе необходимо найти «хоть краешек земли»; это деревце также появляется дважды, в конце первого и второго куплета, создавая таким образом дополнительное композиционное колечко. Деревце на «краешке» земли, подобно травинке, пробивающейся сквозь булыжную мостовую в романе «Воскресение» Льва Толстого, представляет из себя метафору человека, брошенного судьбою в бездушный круговорот жизни большого города, согласно пословице «Москва слезам не верит», ставшей заглавием фильма. Город, конечно, вещь суровая, словно хотят сказать авторы песни, но Москва-матушка — это особый город: полюбит тебя не сразу, но если уж полюбит, то и пожалет, приютит-приголубит, согласно вечному закону природы и органической культуры, а не бездушной механической цивилизации. Сухарев и Визбор активизируют старые московские метафоры, восходящие ко временам романтизма, откуда берет свое начало полемика между западниками и славянофилами: у Москвы есть душа [48], Москва — сердце, Москва — женщина, Москва — мать [49], а все мы, москвичи от рождения или приехавшие и в свое время перестрадавшие — ее дети.