Мюзик-холл оказал значительное влияние на развитие английского драматического театра второй половины ХХ века. Е.Г. Хайченко отмечает: «Как семейное предание, своего рода привидение, которое может расколдовать только великая любовь, мюзик-холл получил новое рождение на сцене драматического театра благодаря усилиям Д. Осборна, Т. Стоппарда, Т. Гриффитса, Д. Ардена, Г. Пинтера, Э. Бонда и других» [10, с. 269]. Влияние это проявилось как на уровне тематики, так и (гораздо ярче) на уровне поэтики, и может послужить предметом отдельного научного исследования. Многие элементы и приемы традиционного мюзик-холла, несколько видоизменившись (впрочем, не настолько, чтобы утратить очевидную связь с первоисточником), стали частью новых, современных форм популярного искусства – такого, например, как ситком[9].
Влияние мюзик-холла на современное искусство проявляется и в тематике произведений. Так, американский литературовед Скотт Бэнвилл полагает, что жизнь представителей низшего среднего класса (которая, в основном, и является главным предметом изображения в современном ситкоме) впервые нашла последовательное отражение в викторианской литературе и периодике второй половины XIX века, затем стала неотъемлемой частью мюзик-холльных песен и скетчей, а через них утвердилась и в ситкоме [20, с. 16]. Комические персонажи «харáктерных песен» викторианского и эвдардианского мюзик-холла узнаваемы в сегодняшних героях ситкомов – как и многие комические ситуации и сюжетные повороты (подмена; стремление персонажа выдать себя за другого, обман с переодеванием; супружеская измена; неумение вести себя в различных официальных ситуациях, «социальная неуклюжесть» (social awkwardness) и т. п.). Многие технические приемы, которыми пользовались актеры «старого» мюзик-холла, широко применяются сегодня в телевизионных ситкомах: например, взгляд на камеру – прямое обращение актера к зрителю, отвлечение от действия, происходящего в кадре. В целом можно сказать, что мюзик-холл оказал очень серьезное влияние на эстетику кино– и телевизионной комедии, поскольку многие актеры и режиссеры раннего кинематографа были бывшими актерами мюзик-холла (вспомним знаменитого Чарли Чаплина). Однако для авторов неовикторианского романа мюзик-холл интересен именно в своем аутентичном «викторианском» виде. Относительно молодой жанр развлекательного театра, родившийся в середине XIX века и буквально за считанные годы превратившийся в национальное достояние, мюзик-холл становится для современных авторов важнейшим инструментом глубокого анализа викторианской эпохи.
«Вот мы и снова тут как тут»: два лика викторианского мюзик-холла в романе Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри»
Питер Акройд – одно из ключевых имен в современной английской литературе. Поэт, романист, биограф, критик, автор книг и эссе по самым различным вопросам английской истории и культуры, интеллектуал, обладающий широчайшей эрудицией и энциклопедическими знаниями, он являет собой классический пример того, что англичане называют self-made man.
Писатель родился в 1949 году в Лондоне в небогатой семье из рабочего класса. В одном из интервью на вопрос о том, были ли среди его предков люди, наделенные какими-либо талантами, П. Акройд ответил следующее: «Мой отец был художником, но других талантов в семье не было, это точно. Я вырос в районе, населенном представителями рабочего класса, в муниципальном доме. Мой дед был водителем грузовика. Так что проследить генеалогию моей одаренности весьма затруднительно» [46, с. 209]. По этому и многим схожим высказываниям можно сделать вывод о том, что «выбиться в люди» для П. Акройда было исключительно важно, но он отлично понимал, какие сложности ожидают его на этом пути. Даже география его любимого Лондона и схема столичной «подземки» становятся в сознании писателя картой, отражающей его путь «наверх». В книге «Подземный Лондон» («London Under», 2011) П. Акройд пишет: «Я хорошо понимаю, как метро может войти в плоть и кровь человека, стать частью его личности. Мои сны и воспоминания всегда были связаны с Центральной линией. Я вырос в Ист-Эктоне, ходил в школу на улице Илинг-Бродвей. Линия «Центральная» была одной из линий моей судьбы, одной из пограничных черт, ее пересекавших. Теперь, оказавшись вне пределов ее досягаемости, я чувствую себя свободным» [2, с. 163].
Окончив Кембриджский университет, Акройд продолжил образование в Йельском университете, после чего некоторое время работал кинокритиком и литературным редактором журнала «Спектейтор».
Первый роман Питера Акройда – «Большой лондонский пожар» увидел свет в 1982 году. Это произведение было постмодернистской вариацией романа Ч. Диккенса «Крошка Доррит», и в нем впервые появляется тот «фирменный набор» тем, мотивов и художественных приемов, который впоследствии будет неоднократно воспроизводиться в последующих произведениях П. Акройда и благодаря которому писатель войдет в число классиков неовикторианской литературы.
Помимо художественной прозы, Питер Акройд плодотворно работает в традиционно почитаемом в Англии жанре биографии. Перу П. Акройда принадлежат жизнеописания таких выдающихся деятелей английской истории, культуры и науки, как Диккенс, Блейк, Мор, Чосер, Шекспир, Тернер, Ньютон, Коллинз и др. Ну и, конечно, нельзя не сказать об особом интересе Питера Акройда, о ключевом образе его творчества – Лондоне. Лондон в произведениях писателя – всегда полноправное действующее лицо, а не просто место действия. Кажется, П. Акройд никогда не устанет добавлять новые штрихи к портрету своего родного города; Лондон для писателя – это средоточие мира, источник нескончаемых тайн и загадок. Обширный труд, опубликованный в 2000 году – «Лондон. Биография» («London: The Biography») не столько раскрыл читателю эти тайны и загадки, сколько разбудил интерес к самостоятельному их исследованию. Такова особенность образа Лондона в книгах П. Акройда: старательно воссоздаваемый, он, тем не менее, всякий раз ускользает от нас, словно призрачное видение. То же можно сказать и об образе викторианской эпохи, к которой писатель неизменно возвращается вновь и вновь: чем больше граней эпохи раскрывает перед нами автор, тем более сложной и неоднозначной предстает эта эпоха в читательском восприятии.
Роман П. Акройда «Процесс Элизабет Кри» – сложный постмодернистский текст, имеющий несколько уровней прочтения. Это неовикторианский триллер, художественная версия событий, связанных с преступлениями Джека Потрошителя (действие происходит в 1880-е годы), но в то же время это и историографическое исследование Лондонской жизни конца XIX века, и критическая работа о художественном потенциале реализма и натурализма, и очередное (столь характерное для постмодернистской литературы в целом) обращение к проблеме самоидентификации личности. Кроме того, Питер Акройд поднимает вопрос о сути и методологии исторического знания, реализуя свойственную всей историографической метапрозе (и неовикторианскому роману, в частности) концепцию исторического познания как вчувствования в историю, когда факт и вымысел, документ и фальсификация практически уравниваются в статусе.
Однако в рамках данного исследования я остановлюсь лишь на одном узком аспекте произведения: театр (мюзик-холл) как пространство поиска самоидентичности для главной героини произведения, Элизабет Кри.
Театральность является ключевым концептом произведения; весь роман построен как смена ролей одной актрисы и, соответственно – смена декораций, необходимых для той или иной мизансцены. Лиззи с Болотной – внебрачный ребенок, плоть от плоти Лондонских трущоб; успешная актриса мюзик-холла; добропорядочная супруга и хранительница домашнего очага; несостоявшаяся драматическая актриса и драматург; маньяк-убийца – все это различные ипостаси одной личности. И к проявлению некоторых из них мюзик-холл имеет непосредственное отношение.
Автор комбинирует различные типы и модусы повествования (повествование от первого и третьего лица – при этом степень «надежности» повествующих во всех случаях не одинакова; дневниковые записи, фрагменты протоколов судебных заседаний и полицейских отчетов), в результате чего текст становится похож на представление в мюзик-холле, объединяющее разнородные номера. Мюзик-холл – точка отсчета и финал истории, и в жизни героини он играет определяющую роль. Не случайно осужденная на казнь за убийство мужа Элизабет Кри, взойдя на эшафот, произносит мало подходящую к ситуации фразу – «Вот мы и снова тут как тут!»[10]. Таким образом героиня превращает свой уход в еще одно – последнее – сценическое представление.
С самого начала произведения одержимость Лиззи мюзик-холлом позиционируется как протест против религиозности матери, принявшей патологические формы. Родив внебрачную дочь, мать Лиззи погружается во мрак религиозного фанатизма, стремясь увести туда же и своего ребенка. Эта женщина пытается, с одной стороны, искупить свой грех постоянными исступленными молитвами, а с другой – осознанно или нет – переложить тяжесть этого греха на плечи незаконнорожденной дочери.
