Второй причиной возникновения американского трэш синема была мода на кинотеатры под открытым небом — драйвин, "drive-in movie theaters", куда приезжали американцы и смотрели кино, не выходя из автомобиля. Эти книотеатры были, само собой, очень дешевы. Одновременно с централизацией Голливуда пошел процесс децентрализации индустрии кинотеатров. Образовавшуюся таким образом нишу дешевого эксплуатационного кина занял трэш. Эта причина была решающей — несмотря на все усугубляющуюся централизацию Голливуда и увлечение крупных студий 5-10 многомиллионными проектами в год, трэш синема Америки умерло в 1970-х и с тех пор независимого от культурных норм кина там нет — это связано, отчасти, с окончательным уничтожением drive-in (другая, не менее важная причина — многократное повышение цен на кинопленку в середине 1970-х).
И так вышло, что к концу 1950-х независимое кино стало индустрией, по обьему продукции не уступающей, а по качеству на много превосходящей Голливуд.
Причиной этого была надвигающаяся секс-революция. Цензурные ограничения на наготу (повсеместно ужесточившиеся от тотального либерализма 20-х к абсолютному запрету конца 1930-х) постепенно отмирали. К середине 1950-х, в большинстве штатов, засудить хозяина кинотеатра за показ голой женской груди стало почти невозможно. Цензура работала по-другому (этот механизм, кстати, был обращен против известного режиссера Орсона Уэллса, насолившего газетчику Херсту и прочим капиталистам). Газетные тресты (а газетная индустрия в Штатах в то время была практически монополизирована Херстом, известным ханжой) отказывались печатать рекламу фильмов и кинотеатров, демонстрировавших запретное. Этим воспользовались хозяева занюханных дешевых драйвинов, которым все равно было не по карману рекламироваться в газетах. Поначалу, они импортировалли из Швеции фильмы Бергмана, который первым в мире 1950х стал снимать голое женское тело. Но скоро и в Америке народилась индустрия, которую назовут сексплуатацией — фильмы как-бы и приличные, и с содержанием, и с моралью, но минуты 3 на экране показывают женское тело — и народ ездит в драйвин, прослышав о неприличном фильме. Поначалу эти ленты были замаскированы под образовательные — в них рассказывалось как бы о быте нудистов (стратегически размещенные кусты всегда закрывали интересные части тела), или об опасностях сифилиса-гонореи (и большую часть фильма на экране демонстрировались сифилитические язвы). Революцию совершил Русс Мейер, несомненно величайший режиссер трэша, и по моему убеждению, наиболее яркий и интересный режиссер мирового кинематографа.
Следует рассказать о Мейере.
Мейер провоевал Вторую Мировую оператором съемок, и был дружен с Хемингуэем (с ним он вместе выпивал, хотя никогда не читал его книжек). Студия XX Cent. Fox не взяла его оператором в Голливуд, чем Мейер доволен, потому что в результате он устроился снимать промышленные фильмы и непосредственно ознакомился с режиссурой и монтажем. Потом в воздухе запахло свободой и появился Плэйбой. Мейер стал одним из первых фотографов для этого журнала, и женился на модели месяца Еве, которая стала его актрисой, сотрудницей и со-продюсером (Ева Мейер погибла в авиакатастрофе в конце 1960-х).
Первым фильмом Мейера был The Immoral Mr. Teas (Аморальный Мистер Тис, 1959), революционизировавший индустрию сексплуатации. Мейер разделался со скучной необходимостью рассказывать о нудистах и демонстрировать сифилитические язвы. Аморальный Мистер Тис — это абсурдная комедия о человеке, который способен видеть сквозь женскую одежду, он ходит по городу или в гости и везде видит голых баб, что его смущает до крайности (отсюда комический эффект). Мистер Тис был страшно популярен — с этого момента независимое кино стало по-настоящему приносить доход. Мейер снял несколько сэксплуатационных фильмов в том же духе, но у него появилось столько имитаторов, что дохода они почти не имели. Этим закончился первый период в его замечательном творчестве.
Мейер перешел с цветной пленки на черно-белую в 1964. Ему хотелось экспериментировать с фактурой и сюжетом, не слишком рискуя капиталом. Переход на черно-белую пленку ознаменовал собой смену жанра — счастливые комедийные ленты с голыми бабами сменились мрачной сатирой и фарсом, практически (или совсем, как в "Faster, Pussycat! Kill! Kill!") без голого тела. Фильмы «черно-белого» периода (1964-66) — наиболее популярные у критиков и последовательно новаторские фильмы Мейера. В черно-белом кристаллизуется его уникальный стиль, тематика и образы. Фильм Мейера можно узнать по любой минуте из середины — он был оператором, монтажером и режиссером, и в каждой из этих ипостасей он выработал свой собственный ни на что не похожий язык. Монтаж — истерически быстрое (как в видеоклипе), и вместе с тем логичное перемешивание кадров и углов камеры. Голливудские профессиональные операторские клише, вроде наплыва, избегаются — вместо них Мейер пользуется экзотическими углами камеры (классический мейеровский кадр — женская грудь снизу, под углом). Образы Мейера — сугубая мешанина из слабовольных, глупых силачей-мужчин, доминирующих грудастых женщин-лесбиянок блядей стриптизерок, насилия, гнусных стариков-инвалидов, брутальных полицейских, и сюрреальных кадров в секунду-две, замонтированных в середину линейного повествования. Действие в фильмах сопровождаются рассказчиком — забавным стариком местным жителем или проповедником (этот прием у Мейера перенял Феллини). Герои Мейера живут словно в параллельном мире, отличном от мира, где обитают персонажи Голливуда — в городе Smalltown, USA, в горах, населенном лесбиянскими нимфоманками с огромной грудью, законспирированным Мартином Борманом на бензоколонке, религиозными маньяками евангелистами, и неудачниками студентами-инженерами, работающими на свалке металлолома.
"Faster, Pussycat! Kill! Kill!" (1965) — начинается с 3-х минут кривой осциллографа и рассказчика, произносящего "Ladies and gentlemen, welcome to violence". Осциллограф сменяется грохотом рок-н-ролла — клуба и трех танцовщиц роста 180, в купальниках и с огромными грудями. Доплясав, танцовщицы (лесбиянки) отправляются в пустыню кататься на машинах под рок-н-ролл, насмерть избивают там неприятного юношу, похожего на студента, потом отправляются в вояж; находят ранчо богатого инвалида, знакомятся с ним, грабят и убивают. Все это сопровождается до смешного циничным, рваным диалогом — кадры под завязку полны высокомерно-презрительными позами великолепных танцовщиц, а неприятные обыватели мужчины выглядят в сравнении с ними слабовольными, неумными карликами. К концу фильма танцовщиц тоже убивают — серая, безликая масса астрального детерминизма торжествует над сверхчеловеком. Фильм квинтессенциально мизантропический, но вместе с тем полный аморального, ренессансного гуманизма — человек как мера и абсолют всех вещей.
Как в видеоклипе, в фильме Мейера нет проходных кадров — каждый кадр красив и интересен сам по себе, безотносительно к общему целому. Другим нововведением Мейера стал сюрреальный (но не по-скучному фрейдистский, как в «серьезном», то есть некоммерческом и до боли скучном, «независимом» кино) монтаж сексуальных сцен. Например, в Finders Keepers Lovers Weepers (1968) секс перемежается кадрами мальчика и девочки в североевропейских костюмах 16 века, запускающих змея. В другом месте (Lorna, 1964), постельные сцены почему-то перемешаны с миганием ярко освещенных вывесок голливудских найт-клубов.
В 1966-67, Мейер снова перешел на цветную пленку. Финансовой проблемы больше не стояло (Мейер с женой, сами себе продюсеры, режиссеры, спонсоры и дистрибьютеры, мало-помалу становились очень богатыми людьми). А в Калифорнии начиналась психоделическая эпоха — яркие цвета были ее символом и кумиром. Гедонист Мейер хочет снимать соразмерные эпохе фильмы о курящих анашу лесбиянках, о проститутках, изучающих восточный мистицизм и Кама-Сутру — ясно, что такое можно делать только в цвете. Мейер идет навстречу эпохе — эпоха идет навстречу Мейеру: его приглашают в Голливуд. Шестидесятые кончились фильмом "Beyond the Valley of the Dolls" (1970), сделанным по заказу голливудской студии XX Cent. Fox, отказавшейся когда-то давно-давно взять Мейера оператором.
1970-е начались обретением постоянного сценариста — молодого человека по имени Роджер Эберт. Сейчас Эберт — веселый, толстый и знаменитый. Он самый знаменитый в Америке кинокритик, лауреат Пулитцеровской премии и живет тем, что пишет (иногда нескучные) рецензии на фильмы мэйнстрима. В 1970-х, Мейер платил Эберту пивом и девками, а тот измышлял чудовищные, невообразимые сценарии для его фильмов. Эберт был невероятно работоспособен — впервые за мейеровскую карьеру, у его фильмов (в дополнение к блестящему диалогу, персонажам и образам) появился сюжет. Сюжета стало даже, пожалуй, чересчур много — в фильме Up! (1976) фабула до того сложна, что по необходимости каждые 15 минут повествование прерывается голой Киттен Нативидад, которая излагает перипетии уже показанной части сюжета. Фильмы Мейера 1970-х, даже в сравнении с его творениями 1960-х, радикально безвкусны. Безвкусица, то есть эпатаж и негация общепринятых культурных норм, возведена в принцип. Фильмы Мейера 1970-х — сюрреальная, избыточная, дорогостоящая и донельзя смешная сатира, перемешанная с пародией на самого великого режиссера всех времен — Мейера. Сюжетные повороты, наполненные горьким сарказмом в 1960-х, повторяются в 1970-х карнавальным, пародийным притоптыванием и прихлопыванием. Под влиянием Эберта, творчество Мейера замкнулось на свой собственный контекст — фильмы 1970-х смотрятся, как сложные шахматные задачи, неразрешимые без контекста-подсказки. Последним опубликованным фильмом Мейера был Beneath the Valley of the Ultravixens (1979) — едкая пародия на порнографию и теле-евангелизм. Контекст углублялся и одновременно истончался — к концу 1970, трэш-синема окончательно уничтожен, а Мейер (к этому моменту, миллионер), окончательно разочарованный в кинематографе, перестает выпускать фильмы. Все 1980-е и 1990-е он снимает 17-часовую киноэпопею The Breats of Russ Meyer, до сих пор не законченную, и пишет книгу.
