Сказанное философом, причем сказанное как бы между прочим, без особого отношения к современному искусству, превосходно проецируется на ситуацию тогдашнего искусства. Подобно этому шеллинговские переосмысления классики освещали путь искусства вперед, а кантовские высказывания, при всей их краткости, заключали в себе развитие искусства в будущем, развитие, которому было суждено изведать и объективные формы реальности, природы, но и столкнуться со всякими преувеличениями «субъективного» начала.
Искусство той эпохи думало скорее так, как Крейцер. Оно жило своими поисками пластического и духовного. Его стремление — вновь открыть секрет того, что представилось Крейцеру в виде гармонии греческого «телодуха». Новые решения рождали свои парадоксы: сторонник очищенного классицизма, чье эстетическое развитие шло вполне параллельно немецкому — от Винкельмана к Карстенсу и Гете, Джон Флаксман, английский художник, скульптор [229] , стал известен в Германии исключительно как иллюстратор Гомера, Эсхила, Данте, — его контурные рисунки поразили воображение немцев своей необычной лаконичностью и не раз переиздавались. Фернов в 1805 г. пишет в Рим Рейнхарту: «Контуры в духе флаксмановской и тишбейновской „вазописи“ бьют ключом, немцы видят в них бог знает какое сокровище…» [230] . Классицист недаром замечает в рисунках Флаксмана новое качество, нечто романтическое, возникшее, как мы знаем, на почве классицистической эстетики. И недаром Флаксманом так восхищался в романтическом «Атенее» А. В. Шлегель, вкусу которого (классицистическому!) претили «карикатурная» манера Хогарта и сухая идеальность его противников. Во Флаксмане как иллюстраторе нетрудно видеть теперь скупость и бедность манеры, утрированную лаконичность, — для современников тут было нечто иное. «…Неподдельным волшебством удавшегося контура кажется то, что в столь немногих тонких штрихах живет такая душа. Правда, требуется поупражнять уже свою фантазию в созерцании живописных и объемных произведений искусства, чтобы бегло читать такой язык», — восторгался Шлегель [231] . «Иное», что видели современники Флаксмана, было сокращением полноты форм, которые «прочитывались» за скупостью линии, и эта сокращенная полнота превращала рисовальщика Флаксмана в «соседа» и Карстенса, и Эберхарда Вехтера с их традицией микеланджеловского мощного и полнокровного человеческого образа, но, кроме этого, приобщала его к романтической эстетике знака, иероглифа.
Для романтиков, да и по существу дела флаксмановские эксцерпты классических форм были актом символическим: обращение взора к внутреннему. Правда, этого «внутреннего» Флаксман как раз и не мог дать, но, как сказано, современнику были эмоционально ясны импульсы, управлявшие его линиями. Романтик А. В. Шлегель незамедлительно рассмотрел в них тенденцию к слиянию искусств и язык иероглифа: «.. изобразительное искусство; чем более довольствуется оно легким намеком, тем более воздействует по аналогии с поэзией. Ее знаки — это почти иероглифы…» [232] Нужно, по словам Шлегеля, чтобы «фантазия дополняла»: гамбургская выставка 1977–1978 гг. продемонстрировала, сколь органично входят флаксмановские контуры в контекст романтического искусства начала XIX в. [233] .
Пути крейцеровского классического «телодуха» в романтическую эпоху — художника словно преследуют слова Крейцера: «видеть глазами духа в глубине человеческого облика». Баварский мистик, романтик до всякого романтизма — Франц Баадер записал в свой дневник 19 июля 1786 г.: «Форма, фигура, зримое образование, формосложение вещи. Лишь в живом (органическом) существе они зримы для нас. Что в них иное, если не буква внутреннего существа, иероглиф? Не остроумное сравнение, а глубокая природная истина в том, что посредством чувства зрения мы читаем в великой книге природы, по крайней мере читаем по слогам… Мне нетрудно понять, что лишь письмена природы, т. е. естественные иероглифы, и только они одни, открывают нам что-то во внутреннем мире существ, хотя бы аналогии…» [234]
Еще пластическим формам Рунге присуща смелость и робость: дерзость в прямом обращении ко внутреннему, неуверенность в освоении неведомой земли искусства и страх самообмана, соблазн абстракции в тяге к изображению внутреннего помимо пластического видения вещей природы, через «чтение» их знаков… Романтическое преломление природного мира; увлечение внутренней стороной, ее бытием и психологией, всесильной субъективностью фантазии, строящей свои миры, — все это словно внезапно среди достигшего своей вершины позднего классицизма и среди расцветшего романтизма открылось для художников, сразу же обнаружило крайние формы, мучилось, не находя толком язык для своего предмета. «Характер», баадеровские «буквы» — сокращения природных форм, сквозь которые необходимо как можно скорее пролететь, чтобы достичь «самого» внутреннего мира. Противоречия, сложившиеся — подспудно, незаметно и неожиданно — в искусстве рубежа XVIII–XIX вв., противоречия, разрывавшие органический язык искусства (крейцеровское понятие гармонии — «тело — дух» — фиксирует такой разрыв!), предвосхитили конфликты искусства XX в.
III
Искусство XX в. зарождалось в недрах искусства XIX в. Это означает — в том плане, который интересен для нас сейчас, — что присущее XIX в., его искусству, понимание человеческой личности претерпевает весьма глубокие, можно сказать, фундаментальные изменения, начинает испытывать такие изменения еще в пределах свойственного XIX в. осмысления человека. К концу века социологи, историки искусства и сами художники склонны говорить о кризисе искусства; первые говорят о кризисе, отмечая далеко не всегда ясные, загадочные перемены в языке искусства, сами же художники говорят прежде всего языком самого искусства, когда, например, реагируют на перемены болезненным преувеличением элементов стиля. Как то было в европейском модерне рубежа веков, художник продолжает по инерции создавать видимость взаимосогласия между искусством и обществом — основа для подобного взаимосогласия, по существу, видимо, уже исчезла, — он выражает кризисность общества в кризисных формах, в которых действительно радо узнавать себя общество конца века. В итоге искусство замыкает себя в стилизованных формах неподвижности, которые можно преодолеть, только разрушая, но не развивая, а узнающее себя в формах такого искусства «общество» катастрофически сужается, вновь обращаясь в тот самый «свет», на который работало салопное искусство бидермайера. Это только одно из проявлений перемен в искусстве ближе к концу
в. — причем проявление, целиком лежащее на поверхности, зафиксированное в интернациональном стиле изящно-утонченных, прихотливо вьющихся, завораживающих линий. По этим линиям, которые с соблюдением возможно лучшего чувства формы и такта вычерчивает искусство, человек — его психика рафинированно-изнеженна и нервновзвинченна или считается таковой — скользит в природу, перестроенную по образу такого человека, в ее растениях, деревьях и цветах, в их одиночестве он находит свою же трепетную душу. Поверхность такого стиля — это рисунок психологических глубин. Но только эти глубины обособились, оторвались от целостной личности человека, воплотились в свое особое тело, живущее среди сказочного и мифического молчания природы, — как нестеровский отрок Варфоломей. Линия, орнамент, графика и рельеф — формы выражения, подсказанные этому искусству. Оно оформляет вещь как хранилище душевной глубины; так проектировал Мельхиор Лехтер книги Стефана Георге — как святилища смысла, глубины. Линия соединяет душу и природу, человеческий образ стремится, засохший, словно листок в гербарии, сложиться в плоскость графического листа и книжной страницы и, как если бы такой двухмерности было еще слишком много для него, улетучивается в бердслеевских изысканных пунктирах. Такая линия — музыкально неуловима или монументальна: как растение, завитки которого украсили картину, вазу, книгу, дом. Линия модерна — прямое отрицание линии характера, проведенной раз и навсегда творческим началом: не лицо, а образ «проникновенности», погруженности в себя, рисунок внутреннего как такового, — бессознательно растущее, как два деревца над могилами Тристана и Изольды, в которых сила любви жива неистребимым воспоминанием.
Контуры Джона Флаксмана в сравнении с такой линией — рентгенограммы жизненного полнокровия.
Достигнутое искусством в середине XIX в. было небывалым и колоссальным достижением, но именно поэтому всякое дальнейшее развитие этого достигнутого и всякий перелом в этом развитии были существеннейшими для искусства развитием и переломом. Реализм XIX в. опирался на принципы жизнеподобия и единства личности, которые дали великие по своим масштабам результаты: художественное видение середины века было синтезом традиции искусства с естественнонаучным и общекультурным постижением проблем. Искусство видело человека с поразительной конкретностью — как продукт его культурной и социальной среды, а размещая все изображаемое в единственно реальном, можно сказать, «ньютоновском» пространстве, воспроизводимом средствами научно осознанной перспективы, это искусство создавало неповторимое впечатление реальности, подлинности изображенного, которое становилось как бы фрагментом реального пространства — реальной жизни — реального быта. Пространство, жизнь, быт, последовательно усиливая друг друга и приводя изображение к полнейшей конкретности, производят необыкновенный эффект, словно зрителю открывается сама истина. Принципиально существуя в одном мире со зрителем, одинаковом и как пространство и как жизнеустройство (доходящее до мелочей быта, но, с другой стороны, лишенное традиционной и барочной «иной стороны» с ее вечностью и святостью), искусство обретается вместе со зрителем в таком взаимопонимании, на которое оно прежде — именно как искусство, не как предмет поклонения или изучения — никогда и не смело рассчитывать. Транспонированный в историю, жизнеподобный и окрашенный конкретностью быта, абсолютно достоверный принцип изображения может вызывать в зрителе нравственное потрясение от зстречи с запечатленной истиной — как «Ян Гус на костре» (1850) К. Ф. Лессинга [235] . В мир, который так понят и так воспроизводится, очень органично, естественно входит и человек — каким он видится и каким он раскрывается в самой жизни. Человек в мир устроенный так и входит как естественный его элемент и его произведение. Его лицо и тело, его внешнее и внутреннее постигается в тех же естественных отношениях: внутреннее может становиться предметом напряженного внимания, но не может быть передано иначе, чем через то, что видно в человеке. Тут все проблемы встают на прочную основу: внутреннее может сколь угодно глубоко просматриваться через внешнее, может выводиться художником наружу, но очевидно, что остается еще что-то такое внутреннее, что либо не передал вот этот художник, либо не передаст никакой. Живописи, как и любому другому искусству, в принципе заданы поэтому свои границы, которые в основном и главном никак не могут нарушаться, и художник не берется изображать то, что не может, согласно естественно предустановленным пределам его искусства (даже если и нет соответствующей научной дефиниции или она неизвестна художнику), изобразить его картина.
