Такая создаваемая художником органическая жизненная цельность закладывает основу для того, чтобы искусство в дальнейшем возродило изнутри себя всю полноту тысячелетней художественной традиции, причем с той органичностью, какая была бы немыслима в середине XIX в. Традиционные иконографические, эмблематические мотивы «Девочки на шаре» Пикассо (1905) [260] открываются в этой работе с трудом, с большим опозданием: как питающие корни, они глубоко скрыты в почве произведения, органическая жизнь которого овеяна неуловимой художественной мифологией. Человек, облик которого должен в искусстве вынести на себя весь неурезанный жизненный смысл, раскрытие истины жизни, — словно больше самого себя; он приобретает античную мощь и силу, подобно роденовскому «Мыслителю», — но, как будто сила Геракла целиком перетекала в интенсивность мысли, бесконечной и тяжелой, полумифологические персонажи современного художника, несущие на себе полноту жизненного смысла, соседствуют в современном искусстве с феноменами личностной ущербности, когда человеческий облик тает под тяжестью жизни, сгибается под нею, уродуется.
В контрафактурах классических полотен у Пикассо исчезает и заданная гармония художественного смысла, и реалистическая гармония человека со средой; пуссеновских вакханок с их исступленным буйством давит и уничтожает у него слепая сила бытия, словно перемалывающая и выбрасывающая все живое. Уже роденовские работы давали образцы совершенно нового и для художественной традиции вполне неожиданного поворота в передаче человеческой личности: чем пластичнее они, тем больше скрываются они в своей стихии камня, чем меньше видят, чем меньше они — романтический «глаз», тем менее они классичны и «бытийны», тем более они — обнаженная психология и голый нерв; их вещественность, пластическая плотность есть форма хрупкости, их телесность, каменность — субъективность, психологичность, чувство, мысль, неуловимость. В роденовских «Гражданах Кале» скульптура обретает неслыханную свободу; словно ожившая живопись, ставшая трехмерной, она лепит воздух, мысль и слово — среду, в которую изливают свою внутреннюю наполненность столь пластичные фигуры скульптора. Такие фигуры соединяют в себе множество смысловых, замысловатых движений, не зная той простоты, с которой ваяло тело человека классическое, уподобленное божественному, творческое начало. Они, эти фигуры, с их превосходной лирикой и поэзией, не знают неподвижной прочности печати, характера как судьбы, — все в прекрасном скольжении, они иногда приобщаются к мифологической стихийности, но бегут от всякой характерной определенности. Окончательные контуры роденовских фигур, писал Рильке, — это воздух, вибрирующий в прильнувшем к фигурам «безвольном» свете[261]; эти твердые фигуры, ядро которых — мрамор, мягко рассеиваются в своей среде. О портретных изображениях Родена Рильке замечал, что делом художника было отыскивать принадлежащую всякому человеку — Бальзаку, Гюго — вечность, не «искусство характерного», а нечто большее — «отделение преходящего от длящегося» [262] . Лицо Данаиды теряется в камне, как «в вечном плаче», рука Данаиды погружается «в вечный лед» камня [263] . Решимость и сила воли, запечатленные в роденовских героях, несут в себе бескрайнюю муку, физическая мощь — страдание и изнуренность.
В искусстве XX в. начинает дифференцироваться и распадаться то, что представлялось Мане напряженным жизненным единством: среда находит свой язык в человеческом облике, а человек обращает среду в поле выражения своего внутреннего. Мане создает портреты, в которых все покоряется концентрированному взгляду и концентрированной модели, — «Стефан Малларме» (1876). Лицо — печать, какую ставит на человеке долгая жизнь, жизнь открывается в таком лице с необычайной сложностью. Роденовский герой, растворяясь в стихии камня, то влажной, то холодной, то мягкой, то твердой, растворяется и как «я», — удаляясь от простоты непосредственной жизни в вечность и миф, он удаляется и от определенности характерного. Он переливает свое внутреннее в бескрайность природы и среды — превращает целое, целое произведения искусства, в свое отображение, многозначительное, многозначное, вибрирующее на месте четкой определенности черты. Роденовские «лица» и фигуры — лишь одни из тех способов, которыми преодолевается в искусстве прежняя характерность отпечатка, а «я», перенасыщенное и перегруженное, глубоко переосмысляется.
Рихард Гаман, говоря о Гансе фон Маре, упоминал «безликость его обнаженной натуры и классицизм поз» — соединить их с новым чувством естественности всегда было огромной проблемой для этого большого художника [264] . Ганс фон Маре не пользовался готовыми формами и мотивами мифа, как эпигоны классицизма, а его чувство жизни оформляется в прекрасных телах, заключающих в себе утопическую мечту и загадочность природы. Такие тела стихийны, изваяны природой, высшее порождение ее органики, природа, ставшая вольным движением и глазом. Сплошной смысл жизни, становление ее из точки в настоящем, из точки непосредственности, прерваны мифологией Маре, ее тишиной, строгостью ее неписаных законов. Такое искусство живет жизнью — новым присущим эпохе чувством естественности, но не принимает на себя все жизненное, как таковое, в ее мельчайшей утомительной деятельности, в неприглядности повседневного.
С берега такого художественного развития, в котором жизнь расцветала античными телами у Маре, а у Бёклина покрывалась мертвенным перламутром выдуманной красивости, — с берега такого художественного развития искусство современника, Мане, виделось и до сих пор видится измельчавшим и прозаически-остраненным: Рихарду Гаману казалось, что оно от начала до конца полно тончайших художественных аллюзий, что все оно есть искусство видеть и переосмыслять искусство же, а жизни касается лишь в бередящих парижские нервы сюжетах[265]. Такая точка зрения задана художественностью искусства: когда искусствоведу или художнику представляется, что осознать искусство как именно искусство важнее и ценнее, чем осознавать жизнь как жизнь, и когда художник не согласен выполнять старый завет философа Зольгера — чтобы идея красоты умирала в материале жизни и воскресала через него, в нем. «Безликость» фигур означала безнадежность постоянных попыток придать естественность жизненной простоты, простоту непосредственно-жизненного — античной идеальности. Когда Роден воспарял к миру и вечности, он делал шаг, значимый для целого поколения: поднимаясь над жизнью, индивидуализирующей свои формы в непосредственно-случайном, он смыкал пережившее и до конца изведавшее реализм середины века искусство с многообразными традиционными проявлениями художественного дуализма, разделявшего смысл и материю, идею и материал, мыслившего в категориях времени и вечности, земного и небесного, низкого и высокого, частного и всеобщего. Внутреннее «размывание» человеческой личности, распространяющейся на всю природу, жизнь, среду, быт, изливающей свой прежний четкий лик в бытие как форму своего внутреннего, накладывается на рубеже веков на такое хаотическое состояние художественных традиций.
Если не брать «безликость» чисто негативно, то искусство этого периода утрачивает «лик», но происходит это по самым разным причинам, которые сплетаются и сливаются в своем конечном действии: «безликость» идеального и «безликость» переполненной внутренней жизни индивида. Реализм так или иначе представлял себе человеческую психологию по примеру тогдашней позитивной науки в связи со средой (социальной и прочей) и в определенном сочетании общечеловеческого и индивидуально-личного, складывавшихся в неповторимость психологического «я». Теперь же излиянию внутреннего во внешнее соответствует и его активно сопровождает сомнение в человеческом «я»: всякая художественная работа — в параллель исканиям и сомнениям науки, научных дисциплин, прежде всего психологии, — это изыскание и вопрос: «Что есть «я»? Что такое человек?» Портреты этого времени, если они не скрывают сомнений художника, складываются из беспокойства модели, раскрываемого художником, и беспокойства художника;
движение и прибой воли» в лицо (Рильке) [266] не позволяют лицу достигнуть однозначности печати. Роденовская дерзкая, дерзновенная героизация исторических личностей — один из ответов на беспокойные вопросы: если верить Рильке, личное возведено здесь к вечному. Еще раз можно вспомнить Дебутена у Мане: портрет этот, названный «Художник», показывает, как важно было (и как важно всегда бывает) отразить свое нарастающее беспокойство в созвучной душе, такой портрет говорит поэтому о психологии, о настроении и бытии портретиста не меньше, чем автопортреты, хотя говорит иначе. Однозначность печати лица исчезает тоже, следом за однозначностью «я», личности. Романтические колебания воскрешаются с силой того, что испытано практически, а не просто почувствовано на дальних горизонтах знания и искусства. Текст 1840 г. — искра подспудного беспокойства, чуть тлевшая много десятилетий: «Что же такое вообще мое „я“?.. Мы познаем „нас“ (точнее было бы сказать — наши „я“. — А. М) в функциях наших сил, в нашей деятельности: поэтому наше сознание и наша мысль непрестанно отвращаются от «нас» и видят себя лишь в бесформенности и неясности в тусклом, плохо отшлифованном зеркале, искажающем наше существо» [267] . Когда К. Г. Юнг, когда Герман Гессе задумываются над множественностью «я», припоминая при этом древних индийских философов, они пробуют один из путей прояснения неясной картины «я», — наверное, более редкий путь. Когда же художник пытается прорваться сквозь явление к самой сущности, к самому бытию «я», он не солидаризируется с философскими тенденциями своих лет (например, с феноменологией), но нередко следует художественной необходимости: то, что с такой изумительной органичностью воплощал в единстве Эдуард Мане и многие другие реалисты XIX в. — бытие и явление индивида, то самое разорвалось и расщепилось.
