Иную картину мы видим у Набокова. Взгляд на слово как на основного участника литературной игры, как на важнейшую составляющую «литературной теоремы» диктует свои законы. Здесь уже перед нами — не пиршество словесных красок, передающее, как у Шмелева, мощный, многоголосый поток живой народной речи, — а тончайшая словесная вязь, выписывающая подробнейший, искусный рисунок мира, открывающегося герою — скажем, летнего парка в «Других берегах». Каждое слово здесь — единственно возможный мазок в строго продуманной картине повествования. Об этом писал и сам Набоков, обозначая как точку отсчета в подобном выстраивании текста даже не слово, а букву: «Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву пересмаковать, дать ей набухнуть и излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор». В этом изящнейшем объяснении принципов выбора очередного мазка в создаваемой картине важны два момента. Во-первых, это путь к созданию действительно тончайшего словесного рисунка, богатого множеством подробностей и неуловимых стилистических переливов — в чем Набоков, как известно, был выдающимся мастером. Однако важен и другой момент — на таком пути творчества «во главу угла, — как точно выразился О.Михайлов, — ставится безусловное эстетство»[358]. Действительно, можно бесконечно восхищаться и тем же зорко увиденным «рубиновым брюшком» комара, и богатейшей многоцветной коллекцией бабочек, и изысканным в своих цветовых оттенках изображением гриба под елкой (на страницах «Других берегов»), но трудно не увидеть и того, что функция художественного слова здесь ограничена чисто изобразительными задачами, что слово у Набокова лишено той исторической, культурной, а порою и метафизической глубины, которая свойственна слову в поздних произведениях Шмелева. Если же говорить о таком, например, произведении, как «Приглашение на казнь», то здесь слово становится главным инструментом гротесковой игры понятиями и предметами, элементом сюрреалистической «поэтики сна», где жизнь предстает как мир фантомов, а любая ее подробность «офантасмагорена», как удачно выразилась Л.Фостер, писавшая об этой стороне романа Набокова[359]. Говоря об этом свойстве набоковского слова, надо сказать и о смысловой, мировоззренческой его основе. Здесь стоит заметить весьма примечательную направленность словотворчества, примеры которого встречаются и у Шмелева, и у Набокова. Если, скажем, Шмелев в картине весеннего утра создает совершенно естественно звучащее слово «золотинки» (пылинки, снующие в солнечном луче) как вполне реальное воплощение красоты и радости жизни, то словотворчество Набокова идет в противоположную сторону. В «Приглашении на казнь» у него возникает неологизм «нетки», обозначающий бесформенные, непонятные предметы, которые, если их приставить к кривому зеркалу, давали точные отражения вещей («нет на нет давало да»). Неологизм (словесная структура которого сама по себе весьма показательна) воплощает в данном случае полную иллюзорность мира, жизнь как цепь фантомов, где единственной заслуживающей доверия реальностью становятся отражения фантомов друг в друге.
Противостояние, таким образом, очевидно. С одной стороны, слово в своей неразрывной связи с национальной жизнью, слово как воплощение исторической, культурной памяти народа, — с другой стороны, слово как утонченное средство изображения, слово как элемент чисто литературной игры, слово, оторванное от стихии национальной жизни. Как видим, конфликт литературных поколений в русском зарубежье 1930-х годов имел под собой вполне серьезные художественные основания, за ним стояли разное отношение к целям и возможностям литературы, к слову как первоэлементу творчества, а в конечном счете — к национальной культурной традиции. При этом не стоит забывать, что проблема эта не ограничена, конечно, ни пределами зарубежья, ни 1930-ми годами, — что два взгляда на литературу и на роль слова в ней, отмеченные в данном случае именами Шмелева и Набокова, обозначили собой существование двух различных, во многом противостоящих друг другу путей развития, которыми шла русская литература через весь XX век, вплоть до наших дней. Ведь не случайно Набокова сегодня называют провозвестником русского постмодернизма, в котором отношение к слову как к инструменту литературной игры достигает своего предела — и здесь уже не (Приходится говорить ни об исторической, культурной глубине художественного слова, ни о какой-либо соотнесенности с традицией, ни о национальной природе такого «творчества». И еще одно напоминание здесь важно: фигурами Шмелева и Набокова здесь обозначены крайние точки, полюса в противостоянии двух путей литературы, двух взглядов на возможности и предназначение художественного творчества и художественного слова. Все же основное — многообразное, непростое, противоречивое, богатое творческими поисками и открытиями — развитие русской литературы в XX веке, и в России, и в зарубежье, шло между этими полюсами.
* * *Наконец, что еще разделяло писателей разных поколений эмиграции первой «волны» и о чем необходимо сказать, размышляя о письме Шмелева — это нередкая разница в самих духовных основаниях творчества. Идея «сбережения огня», верность национальной культурной традиции для писателей старшего поколения были неотделимы от веры отцов, от православия. Все, собственно, шло отсюда, из этого истока: и образ родины, и представления о русской культуре, о важнейших слагаемых души и жизни. В молодом поколении все было сложнее. Живущая в душах и в творчестве молодых идея Бога далеко не всегда обретала очертания определенной конфессии: порою молодой писатель равно принимал все направления христианского учения, порою готов был находить духовную опору и в мечети, и в синагоге, и под сводами православного храма, и в католическом соборе (об этом писал, например, друг Б.Поплавского поэт А.Гингер); порою обращение к Богу оборачивалось жаждой мистической «встречи с Богом», мучительным и опустошающим «романом с Богом» (это слова Поплавского). Все это было, в частности, свойственно тому монпарнасскому духу, о котором так яростно писал Шмелев Зеелеру.
Таким образом, спор поколений, шедший в русском литературном зарубежье в 1920-1930-е годы и прочитываемый в письме Шмелева Зеелеру, шел по трем важнейшим основаниям: Слово, Россия, Вера . Содержание этого спора во многом определило и направленность развития литературы русского зарубежья, и дальнейшую ее судьбу.
Думаю, что вполне уместным и многозначительным послесловием в этом разговоре может быть обращение к другому письму, найденному, как и первое, в Бахметевском архиве в Нью-Йорке. Письмо это написано более сорока лет спустя, в 1978 году, Юрием Иваском, имя которого уже здесь упоминалось и который к этому времени стал известным в США русским поэтом, критиком, литературоведом-русистом, философом. Адресовано письмо Александру Бахраху — мемуаристу, критику. Здесь речь идет уже о третьей «волне» эмиграции — и интересно, как Ю.Иваск, знавший многих известных писателей тех, межвоенных десятилетий, имевший, в частности, обширную дружескую переписку с Б.Поплавским, — как он воспринимал представителей третьей «волны». Вот отрывок из его письма:
«Я очень много вижу ТРЕТЬИХ, дружу с ними. Но раздражает и утомляет их звериная ненависть ко всему русскому. Россия (всякая) сука, жаба… Осенью Шемякин послал мне АПОЛЛОН 77 и еще 6 альбомов с разными комплиментами и рисунками. Я ответил письмом в 7 стр. и его размножил, но это не для печати. Не ругал, но критиковал. Ответа не было и его не будет. Вспомнил пророчество Мережковского, в моем присутствии (я только раз был у НИХ в 38 г.) — Г’оссия тюг’ма, а после освобождения от большевиков не пг’евг’атится ли в баг’дак! Авангард и есть бардак. Художники еще годятся, но поэты, прозаики: графоманы»[360].
Письмо это интересно в данном случае тем, что оно как бы вступает в перекличку с письмом Шмелева 1935 года. Ю.Иваск, принадлежавший к младшему поколению первой «волны», теперь принимает эстафету у автора «Лета Господня» и продолжает начатый Шмелевым спор поколений, обращая его уже к «ТРЕТЬИМ». Но теперь спор этот (идущий, в основном, по тем же основаниям), как мы видим, выходит на принципиально новый уровень. Если прежде речь шла о нежелании многих молодых учиться у своих предшественников, об их стремлении выйти за пределы традиции русского реализма, — то теперь постаревший уже представитель того, «незамеченного» поколения упрекает литераторов третьей «волны» эмиграции не просто в уходе от традиции, в обращении к опыту авангарда, – а в графоманстве, во вторичности. Если прежде можно было говорить об обделенности молодого поколения писателей, лишенных своего «Белевского уезда» и нередко поэтому уходящих от воссоздания образа родины, — то теперь речь прямо идет о «звериной ненависти ко всему русскому», к России. Учтем к тому же, что эти слова написаны человеком, сохранявшим добрые отношения с представителями третьей «волны». Очевидно, что спор поколений, начатый в литературном зарубежье в 1920-1930-е годы, теперь с 1970-х, с появлением третьей «волны», набирает совершенно иную силу драматизма и непримиримости.
