Пьесы Пинтера выявляют внутренние устремления персонажей, их душевные движения и глубинные чувства. Передавая сложные взаимоотношения своих героев, драматург стремится определить и те социальные болезни, которые свойственны современному обществу.
Одна из важнейших особенностей английской драматургии 1950 – 1960-х годов – разнообразие жанров. В это время появились «грустные комедии с десятком песен» Бернарда Копса («Гамлет из Степни Грина», 1958; «Сон Питера Мена», 1960), скептические, тяготеющие к абсурду аллегорические фарсы Нормана Симпсона («Оглушительное бренчание», 1957; «Дыра», 1958; «Маятник качается в одну сторону», 1959; «Существовал ли он?», 1973), исторические пьесы-притчи Роберта Болта («Человек на все времена», 1960; «Да здравствует королева! Виват!», 1967).
Прошло время, и драматургия «сердитых молодых людей», внесшая свежую струю в театральное искусство Англии, потеряла прежнюю власть над умами публики. Брендэн Биэн умер, Шейла Дилени перестала писать для театра, а Арнольд Уэскер и несколько других драматургов на некоторое время замолчали. Критики называли это поколение первой волной. На смену ей в середине 1960-х пришла вторая волна – молодые писатели Том Стоппард, Эдвард Бонд, Дэведи Мерсер, Кристофер Хэмптон, Дэвид Стори и др.
Крупнейшим представителем второй волны является Эдвард Бонд (род. в 1934). Его драма «Спасенные» (1965) вызвала неоднозначную реакцию. Многие упрекали драматурга в чрезмерной жестокости: сцена убийства ребенка в коляске, которого забросали камнями, шокировала критиков и публику натурализмом.
В ответ на обвинение в пропаганде садизма Бонд высказал мысль, что его творчество направлено на то, чтобы помочь зрителю понять, в чем истинные причины насилия и жестокости. Цель его пьес – заставить человека не просто созерцать, а сострадать, причем активно и действенно, совершая поступки, направленные на восстановление справедливости.
О жестокости мира, кровавых конфликтах прошлого повествуют исторические пьесы-фантазии «Узкая дорога на дальний Север» (1968) и «Раннее утро» (1968). К английской истории обращены и драмы «Лир» (1972) и «Бинго» (1973), рассказывающие о последних годах жизни Шекспира. Обращенные к прошлому, они также поднимают проблемы жестокости и насилия, волнующие человечество в современном обществе. В предисловии к «Лиру», словно отвечая на нападки критиков, Бонд пишет: «Люди, которые не желают, чтобы писатели говорили о жестокости, хотели бы, наверное, чтобы они вообще перестали писать о нас и о нашем времени. Не писать о жестокости было бы непорядочно».
Драматурги второй волны в своих произведениях живо откликались на важнейшие события, происходившие в мире, хотя создавали они совершенно разные по форме пьесы. Так, Дэвида Стори привлекало чувство коллективизма, возникающее у людей, занимающихся общим делом («Подрядчик», 1970; «Раздевалка», 1972). Публицистическая драма «Дикари» (1974) Кристофера Хэмптона, затрагивающая вопросы гуманизма, рассказывала о бомбардировке индейских поселений, находившихся в дельте Амазонки.
К теме антифашизма обращались Э. Бонд («Лето», 1982), С. П. Тейлор («Хороший», 1981) и многие другие представители «второй волны».
Пьеса Тейлора «Хороший» рассказывает о профессоре Гальдере. Теоретик медицинской селекции и просто «хороший» человек, он превратился в кровавого палача, проводившего опыты в концентрационном лагере только потому, что не сумел сказать слово «нет». Драма Тейлора, затронувшая важнейшие морально-этические проблемы, заставила говорить о себе английскую общественность. Критик Дж. Элсом назвал ее «зрелой пьесой одного из наших лучших драматургов, недооцененных критикой».
О современном фашизме рассказывает пьеса Стивена Полякова «Земляничные поляны» (1976). Ее героиня вместе со своим приятелем ездит по английским городам и деревням с листовками, призывающими установить в стране твердую власть, способную освободить Великобританию от иноземцев и покончить с безработицей, вернув времена «доброй старой Англии», традиции которой и символизируют «земляничные поляны». Занимательность пьесе придали крутые сюжетные повороты, преследования и убийства, происходящие по ходу действия. Но не это главное в пьесе Полякова, автору важно показать, что неофашистские идеи могли зародиться лишь в условиях духовного вакуума – своеобразной среды обитания современной английской молодежи.
Драматурги 1960 – 1980-х годов размышляли о месте современного художника в обществе, его долге творца, утверждающего высокие идеалы гуманизма и справедливости. Этой теме посвящена пьеса «Гример», написанная в 1979 году писателем Рональдом Харвудом, покинувшим ЮАР и 20 лет прожившим в Англии, где ему приходилось работать гримером в провинциальных театрах.
В конце Второй мировой войны английский театр переживал глубокий кризис. В коммерческих театрах Вэст-Энда господствовали развлекательные спектакли: легкие комедии, сентиментальные мелодрамы и детективы.
Современных постановок практически не было, поэтому серьезные театральные труппы, как и прежде, обращались к творчеству великого Шекспира. В шекспировских пьесах играли такие знаменитые актеры, как Джон Гилгуд, Лоуренс Оливье, партнершей которого была Вивьен Ли, создавшая великолепные образы Офелии, Лавинии, Клеопатры. Блестящее искусство показывали Ральф Ричардсон, Пегги Эшкрофт, Алек Гиннесс.
Но прекрасная игра актеров не спасала сами спектакли, поставленные в традициях старого театра, воспринимавшиеся как нечто устаревшее и безжизненное, не соответствовавшее запросам современной эпохи.
В 1955 году со статьей «Иск к Шекспиру» выступил Дж. Б. Пристли. Писатель видел причину кризиса английского театра в преклонении перед великим драматургом. Пристли полагал, что именно это и мешает развитию современной драмы.
Обновление английского театрального искусства началось спустя несколько месяцев после появления статьи Пристли, и его движущей силой стал театр «Ройял Корт», на сцене которого впервые прозвучали сердитые речи Джимми Портера, главного героя пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе». С этого времени театр Англии перестал считаться театром «одиноких звезд», демонстрирующих зрителю годами отточенное мастерство, а превратился в театр режиссерский. Во второй половине 1950-х годов публика узнала имена молодых прогрессивных режиссеров, во главу угла ставивших коллизии современности и обратившихся к новому кумиру – Бертольту Брехту.
Новые идеи сказались и на классической драматургии. Особенно близок театру Англии того времени Чехов, но теперь он был иным, нежели в 1930 – 1940-е годы, когда Джон Гилгуд и Ральф Ричардсон воплощали образы утомленных жизнью чеховских героев в удивительно красивых элегических постановках. На сцене английских театров 1950 – 1960-х годов пьесы Чехова приобрели трагическое и в то же время мятежное звучание. Треплев в чеховской «Чайке», поставленной Тони Ричардсоном, выглядел как герой драматургии «сердитых молодых людей».
Иным предстал английскому зрителю и Шекспир. Вместо прежних торжественных спектаклей с пышными декорациями и роскошными костюмами они увидели постановки со строгими конструкциями. На сцене преобладали не изысканный бархат и парча, а предметы обыденные и естественные, сделанные из дерева и металла. Таковы исторические драмы, поставленные в стратфордском Королевском Шекспировском театре (до 1961 года именовался Шекспировским Мемориальным театром) Питером Холлом вместе с Дж. Бартоном. С большой достоверностью и точностью передан не только вещественный мир шекспировских хроник (телега, покрытая настоящей соломой, грохочущие по железному настилу сапоги солдат), но и скрытые пружины, с помощью которых производится движение истории. Казалось, что именно эти пьесы послужили образцами для Бертольта Брехта и создателей современной документальной драмы.
Появление новой драмы не могло не сказаться на игре актеров старой школы. Мужественный и самоуверенный герой Лоуренса Оливье потерял свой несокрушимый вид, став проще и прозаичнее. В игре Оливье появились сатирические ноты. Необыкновенно остро и зло был им сыгран опустившийся актер Арчи Райс в пьесе Осборна «Комедиант» (1957). Циник и неудачник Райс, посвятивший жизнь мюзик-холлу, в своих эстрадных песенках смеется не только над самим собой, но и над ставшими ненужными идеалами и святынями «доброй старой Англии». Один из критиков писал об этой пьесе и игре Оливье: «Духом злобного веселья дышит весь театр, когда на миг при звуках песенки „Не слишком-то хлопайте, леди, наш дом совсем обветшал“ зал становится воплощением Англии».
В 1963 году Лоуренс Оливье возглавил созданный им «Национальный театр», предоставив его сцену молодым драматургам-экспериментаторам. Главным помощником Оливье стал Кеннет Тайнен, ведущий идеолог драматургии «рассерженных».
В 1964 году Оливье сыграл в своем театре Отелло. Под маской цивилизованности Отелло в исполнении Оливье скрывалась первобытная слепая ярость. Неслучайно в порыве гнева, вызванного дикой ревностью, Отелло сорвал с себя крест – символ христианской культуры. Создавая этот образ, Оливье ставил перед собой цель показать несовместимость людей, принадлежащих к разным расам. Критики, дававшие оценку спектаклю, цитировали слова Джозефа Редьярда Киплинга: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись».
