Революционные приемы Флэша опирались на бесшовность музыкальной ткани диско не в меньшей степени, чем на сложные фанк-брейки Хёрка. Более того, диско-сцена разработала, так сказать, прототип стиля быстрого микса еще до того, как Флэш обзавелся парой вертушек. Уолтер Гиббонс был известен быстрой резкой и использованием двух экземпляров одной пластинки для продления удачных пассажей, а также любовью к фанковым трекам с обилием ударных. Стиль Гиббонса нередко сравнивают с подходом хип-хоп-диджея. Он проделывал все это практически одновременно с Флэшем и, по всей видимости, даже включал одинаковые с тем записи. (Флэш не знал об этих параллелях.) Еще до Гиббонса Майкл Капелло прославился тем, что проворно резал и растягивал мимолетные вступления, характерные для песен той эпохи. Даже Фрэнсис Грассо, который приходится им всем прадедушкой, еще в 1969 году выуживал из композиций барабанные сбивки, чтобы заводить ими танцпол.
Наконец, без диско хип-хоп-сцена вряд ли открыла бы столько драгоценных виниловых диковин. Одна из них — ‘The Mexican’ — часто звучала в клубе Loft задолго до того, как стать гимном хип-хопа. Бамбата признает, что многие свои находки (включая исключительно важных для него Kraftwerk) он приобрел по рекомендациям создававшихся вокруг диско-записей фонограммных пулов, в которые он охотно вступал.
Итак, диджеи Бронкса отнюдь не отвергли диско, как думают некоторые, а лишь переформулировали его. Можете считать хип-хоп отростком раннего диско, с которым он продолжал развиваться параллельно, вариантом танцевальной революции с поправкой на вкусы жителей Бронкса. Уравнение «хип-хоп = диско + гетто» не так уж далеко от истины.
Первые коммерческие плоды хип-хоп стал приносить в начале 1980-х годов, а уже к середине десятилетия эта музыка и ее культура претерпели значительные перемены. Несмотря на расширение горизонта и интенсивное записывание пластинок, некогда крепкий дух радостного единения улетучивался. В 1982 году Блю и Фредди оганизовали тур по Европе: стиль постепенно заявлял о себе и влиял на другие жанры. Мир получил дозу (если не передозировку) брейкданса и граффити через журналы и телевизионную рекламу. А за углом уже следующее поколение рэперов сочиняло более сложные тексты о пороках общества, ударах судьбы и жизни вымышленных героев. Первый магнат рэпа Рассел Симмонс оперативно выдвинул на сцену команды Run DMC и Def Jam, держа их на поводке жесткого коммерческого расчета. На пятки им наступали KRS 1, Eric B and Rakim, Public Enemy, Beastie Boys и LL Cool J, не говоря уже о деятелях с Западного побережья, прямо-таки помешавшихся на музыкальных бандах.
В то же время изменился сам ландшафт, на котором закреплялся хип-хоп. Многие новые звезды выросли в пригородах, в среде среднего класса, поэтому внимание переключилось с центральной части мегаполиса на его периферию. Площадки вроде Roxy либо закрылись, либо сменили промоутеров, превратившись из веселых «плавильных котлов» в аванпосты сурового гетто. Рейганомика ударила по карманам людей, а крэк сделал кварталы Бронкса похожими на зоны военных действий. Все уже не выглядело таким забавным, как раньше. Настал конец старой школы.
Диск-жокеи продолжали делать то, что умели. Они пострадали от коммерциализации сильнее среди всех, кто создавал хип-хоп. Как только стало выгодно издавать пластинки и выращивать звезд, центром внимания сделался заметный на сцене и харизматичный MC, а не парень за пультом. Чтобы выпускать диски, MC достаточно студии и продюсера — без диджея он вполне может обойтись. Основная часть рэп-записей первой волны были сделаны с сессионными музыкантами и без проигрывателей, а довольно скоро появилась удобная технология сэмплирования, позволявшая кому угодно зациклить луп и добиться эффекта быстрого микса.
После старой школы диджеи зарабатывали себе имя, как правило, на продюсерских успехах, а не работой с винилом, хотя именно она является источником их опыта. Назовем лишь некоторых: Эрик Би (Eric B), Марли Марл, Пит Рок (Pete Rock), Лардж Профессор (Large Professor), Premier, Dr Dre, RZA, Принц Пол (Prince Paul) — все эти артисты знамениты в первую очередь своим студийным творчеством. Хип-хоп уверенно вышел на концертную площадку и трансформировался из танцпольного жанра в зрелище. В нем сохранилась цветущая андеграундная клубная сцена, однако клубы прославили лишь единицы диск-жокеев, в частности Фанкмастера Флекса (Funkmaster Flex) и, пожалуй, Стретча Армстронга (Stretch Armstrong). Концерты подняли статус диджея до уровня музыканта, играющего вживую, но свели его выступление к сорокаминутному шоу. А со временем ему пришлось соперничать еще и с DAT — исключающим ошибки цифровым форматом, едва не вытеснившим его из сферы живого хип-хопа.
Но диджей все-таки выжил.
Руки летают от одной пластинки к другой, успевая с молниеносной быстротой тронуть кроссфейдер, плечи едва заметно, не мешая четкости действий, поднимаются и опускаются в такт ритму, движения пальцев выверены с точностью до миллиметра, каждый флик, слайд или раб[164] отмерены «как в аптеке», а из колонок несется мощный бит, пересыпанный скрибблами[165] и скрэтчами; голый скелет песни поворяется снова и снова, и внезапно взрывается кульминацией нового трека.
Ловкость хип-хоп-диджея производила сильное впечатление и вполне могла стать самоцелью, что и случилось, когда вооруженный DAT-кассетой рэпер начал тянуть одеяло на себя. Основные элементы хип-хопового диджеинга совершенствовались до тех пор, пока он не превратился в особую форму искусства, имеющую мало общего с его первоначальной «танцпольной» функцией.
Началось все со скрэтчинга. Освоив эту технику, диджей научился не просто ставить треки или их узнаваемые фрагменты, а настолько мелко шинковать записи, чтобы создавать композиции путем манипуляции звуками (отдельными нотами, ударами или шумами), как это делает любой другой музыкант. В руках умелого «турнтаблиста», как впоследствии стали называть такого диджея, проигрыватель превратился в настоящий музыкальный инструмент. Недавно произошел всплеск интереса к данной форме диджейства, в ответ на который образовались целые ансамбли, играющие на нескольких вертушках Technics 1200: каждый из диджеев-музыкантов отвечает за свой слой песни — басовую партию, ритм или мелодию. Некоторые пошли еще дальше и разработали систему нотного письма для турнтаблистов.
«Управлять звуком собственными руками — это подобно чуду, — убеждает нас один из самых известных скрэтчеров современности DJ Q-Bert из команды Invisible Skratch Piklz, что базируется в Сан-Франциско. — Основная идея скрэтчинга заключается в том, что проигрыватель — это музыкальный инструмент. Работая с ним, ты имеешь дело с размерами, ритмами, нотами и прочим».
Другой ведущий «вертушечник» Роб Свифт (Rob Swift) из X-Men (по юридическим причинам переименовавшихся в X-ecutioners) солидарен со своим коллегой: «С помощью проигрывателя можно создавать собственные ритмы и звуки. Иначе говоря, он способен подражать скрипке, барабану, гитаре, басу, вообще едва ли не любому инструменту. Вертушка легко издает как высокий, так и низкий тон, позволяет брать ноты. В зависимости от скорости вращения из нее можно извлекать медленные или быстрые шумы. Возможностей масса, так что проигрыватель, несомненно, является музыкальным инструментом».
Иногда, правда, казалось, что существует опасность превращения этих диджеев-скрэтчеров в одержимых, устраивающих все более эзотерические состязания. От полной изоляции их спасло то, что они поддерживали традиции пионеров «старой школы» хип-хопа. Пока культура хип-хопа быстро вливалась в мейнстрим, турнтаблисты оберегали ее истоки.
Демонстрируя свое умение, хип-хоп-диджей сохранил не только свой статус исполнителя-звезды, но и важную традицию старой школы — битву. В Бронксе большинство опытных диджеев были кем-то вроде феодалов, и даже после того как хип-хоп перебрался из парков в концертные залы, рэп-группа в своем шоу давала диджею время поиграть мускулами. Позже сражения между диджеями начали приняли форму специальных мероприятий. С 1987 года британская организация диджеев DMC (Disco Mix Club) и учредители журнала Mixmag устраивают всемирный чемпионат. Свой престижный турнир многие годы проводил нью-йоркский форум музыкальной отрасли NMS (New Music Seminar). Международная федерация турнтаблизма (ITF) возникла сравнительно недавно как массовое объединение, ставящее перед собой цель способствовать «информационному обмену в отрасли и развитию проигрывателя как музыкального инструмента». Ее конкурс впервые прошел в 1996 году и с тех пор активно повышает свой статус. Эти соревнования между асами быстрого скрэтчинга, козыряющими свежими приемами, помогли спасти оригинальный диджейский дух хип-хопа.
