Чернила меланхолии - Жан Старобинский

объявляет, что слова и слезы неспособны поведать о резне и о бесплодных попытках противостоять смерти (clades, funera, labores). «Полнится дом между тем смятеньем и горестным стоном: / В гулких чертогах дворца отдаются женские вопли, / Крик долетает до звезд» [467]. Эти звуки подсказывают сравнение с громким хрустом дерева, поваленного бурей. В сгустившейся тьме Эней встречает свою мать, лучезарную Венеру, и она дает ему на несколько мгновений увидеть то, чего не видят смертные, – богов, ополчившихся на Трою, лично участвующих в ее разрушении. Вновь повторяется приказ бежать. Шум, гам, треск пламени становятся все громче, ужасные сцены множатся. Наконец, в самый разгар пожара, в пугающей тишине, которая устанавливается после того, как прекратилось всякое сопротивление («simul ipsa silentia terret», ст. 755), Эней видит призрак своей жены Креусы, которая обращается к нему с еще одним, последним предостережением. Креуса советует плыть на запад, в Гесперийскую землю, где течет Тибр. На протяжении всего рассказа преобладает именно звуковой регистр, представленный крайне разнообразно – от ночной тишины до оглушительного шума разрушения и резни, от нечленораздельных звуков до возвышенных пророчеств, призывающих к действию.

Эпос Вергилия дал европейской литературе один из величайших образцов взгляда, одновременно направленного и в припоминаемое прошлое, и в будущее, куда устремляется действие. Особенно ясно такой двойной взгляд представлен в песни шестой, где Энею, спустившемуся в преисподнюю, являются персонажи из прошлого – его отец Анхиз, покончившая с собой Дидона, – и наряду с ними души, готовящиеся вступить в жизнь, будущие обитатели царства живых, герои, которым предстоит пожертвовать собой во имя отечества. Он слышит плач и музыку, стенания умерших младенцев и религиозные песнопения праведников. Пророческие голоса описывают империю, которая будет построена. Спуск в преисподнюю помогает вергилиевскому герою проникнуть в точку скрещения времен. Останавливаясь в ходе своего подземного странствия, он узнает о наказании тех, кто был осужден, и видит роящиеся души, чья судьба уже объявлена, но еще не свершилась. Предки-троянцы и потомки-римляне обитают в одних и тех же рощах. Здесь Вергилий утверждает себя в качестве поэта, знающего, как прошлое и будущее соединяются друг с другом.

Когда Вергилий появляется в первой песни «Божественной комедии», Данте заставляет его возгласить: «Я был поэт и вверил песнопенью, / Как сын Анхиза отплыл на закат / От гордой Трои, преданной сожженью» [468]. Тем самым закрепляется его статус первого из проводников Данте в грандиозном космотеологическом путешествии: Вергилий играет здесь роль, сравнимую с ролью Сивиллы из шестой песни «Энеиды». Вовлекаясь в движение, умышленно сближаемое с описанным в латинском эпосе спуском в преисподнюю, «Божественная комедия» становится странствием между прошлым и будущим, которое Данте начинает, «пройдя до половины» свой земной путь. На этот раз цель – не в основании новой империи, но в том, чтобы увидеть, как вершится Божие правосудие, а затем сподобиться познания истинной любви, то есть созерцания Бога. Вергилий, языческий поэт, сопровождает Данте лишь до порога земного рая («Чистилище», XXX), когда тому является Беатриче и вместе с нею – божественное сияние. На всем протяжении этого путешествия, вплоть до сцены финального созерцания, ведущую роль играет звуковой регистр – в этом Данте показывает себя образцовым учеником Вергилия. Звуковой амбитус простирается от воя навеки осужденных до песнопений ангелов, от адской какофонии до небесной гармонии. Путешествие Данте венчается не сооружением стен земной столицы, а созерцанием «вышнего света». В тридцатой песни «Чистилища» удается с помощью двух латинских цитат скрепить воедино разные культуры: для читателей, помнящих нужные контексты, возникает тесная связь между, с одной стороны, стихами «Энеиды», в которых Анхиз, присутствовавший при пожаре Трои, возвещает будущее Рима вплоть до погребения Марцелла, и, с другой, словами из Евангелия от Матфея, составляющими часть богослужения. «Вестники всевечной жизни» приветствуют появление Беатриче, воспевая последовательно «Benedictus qui venit» (Мф 21: 9) и «Manibus, oh, date lilia plenis» («Энеида», VI, 883). Властью поэзии фиктивная историческая память соединяется с образами, которые созданы и поддерживаются реальной верой. Однако если Эней сразу же объявлял, что язык неспособен полностью передать пережитое страдание, то Данте принужден отказаться от попыток выразить прямо противоположное чувство – предельное наслаждение: «О, если б слово мысль мою вмещало, – / Хоть перед тем, что взор увидел мой, / Мысль такова, что мало молвить: “Мало”!» («Рай», XXXIII, 121–123).

В рассказе о пожаре Трои на первый план выдвигается Пирр, свирепый победитель, чье имя указывает на «пламенный» характер его носителя. Замечу, что этот персонаж появляется в нескольких важнейших произведениях западной литературы: совпадение не совсем случайное.

Гамлет просит актеров, только что прибывших в Эльсинор, дать ему «образчик их искусства» (II, II) [469]. И уточняет, что именно хочет услышать: отрывок из его любимой пьесы, которую «никогда не ставили». Это монолог, «где Эней рассказывает о себе Дидоне, и в особенности то место, где он говорит об убийстве Приама». Предмет размышлений Гамлета – умерщвленные цари. Он хочет еще раз услышать запомнившуюся тираду. Память у него хорошая, он довольно быстро припоминает слова и начинает декламировать сам. Монолог представляет собой амплифицированный, перегруженный риторическими эффектами фрагмент второй песни «Энеиды», в которой Эней рассказывает Дидоне о гибели Трои [470]. Шекспир специально привлекает внимание зрителей к уловке, с помощью которой принц побуждает актера продолжить декламацию:

В монологе, который декламирует Гамлет, «горящие стены» освещают убийце «дорогу к цели». Актер, подхватывая слова Гамлета, описывает далее неравную схватку между Пирром и старым царем. В этом гиперболическом описании рушится с шумом стена дворца, гром раскалывает небеса. Когда меч победителя опускается на Приама, Гекуба испускает вопль, способный наполнить слезами воспаленные глаза небесных богов. Под конец слезами наполняются и глаза актера, как если бы он на деле переживал то, о чем повествует. После чего Гамлет, размышляя о театральной фикции и о собственном бездействии, произносит один из своих знаменитых монологов: «Чем он живет! А для чего в итоге? / Из-за Гекубы! / Что он Гекубе? Что ему Гекуба? / А он рыдает…» Гамлет с восхищением разоблачает иллюзорное чувство актера, захваченного своей ролью. С другой стороны, одного только фиктивного представления