Музыка берговского концерта с его гипертрофированной органикой рождает внутри себя не только «человеческий голос» скрипки, но и останавливается на пороге рождаемого слова — рождаемого из духа самой оркестровой музыки. Берговскую глубокую тягу к слову, к человеческому в нем ярко иллюстрирует именно Скрипичный концерт, произведение без участия певцов, но не без голоса и слова. Так в «Лулу* оркестровая ткань еще безмерно перерастает поющие голоса людей человечностью смыслов, которые поручено высказывать инструментам, оркестр неизмеримо человечнее людей. Цитата из кантаты Баха № 60 в Скрипичном концерте Берга, из кантаты о смерти и вечности, не только музыкальная, но и текстовая: «Довольно! Господи, если тебе угодно, отпусти меня…»
Es ist genug!
Herr, wenn es Dir gefдllt,
So spanne mich doch aus!
Mein Jesus kцmmt:
Nun gute Nacht, о Welt!
Ich fahr ins Himmelshaus…
Выписанные в партитуре слова хорала должны так или иначе, не прямо, но косвенно, дойти до сознания слушателя, стать элементом целостного смысла всей вещи. Поэтому у инструмента тут должна быть, так сказать, предельно отчетливая дикция: инструмент не только играет и даже не только поет, но и говорит, притом очень отчетливо и ясно, — доведенное до последней крайности требование членораздельности, обращенное к инструменту.
Эта же баховская музыкальная и текстовая цитата у Берга показывает, до какой степени солирующий инструмент отождествляется с я» — с человеческой личностью. Это скрипке у Берга поручено произнести скорбные слова надежды: «Ich fahre sicher hin mit Freude» — «Я отправляюсь с радостью». И то, как она произносит слова хорала, ясно рисует и эту личность, и ее положение в мире: эта личность не член человеческой общины, единой в себе и общей в своих порывах, а это член разобщившейся, растерявшейся, теснимой общины. Одинокий человек — в своих надеждах на прочность запечатленного словом смысла. Четыре инструмента, к которым переходит от скрипки звучание хорала, — три кларнета и бас-кларнет [282] — тень баховского хорала, хор духов и воспоминание о человеческой общности. Глубокая гуманистичность Берга состояла в том, что он достигал выражения в своей музыке такой напряженной мысли о человеке, о человеческом, о сохранении достоинства индивида, о человеческих ценностях, передавая в то же время и страшную, почти хаотическую сложность, суровость, жестокость мира, в котором существует такой человек, такая ясно помнящая среди всех тревог реального о человеческом призвании личность.
Личность среди хаоса реального мира — неудивительно обнаруживать такое взаимоотношение в музыкальной ткани очень многих произведений последних десятилетий [283] . Несмотря на то что музыканты последних поколений нередко готовы допустить внутрь своих сочинений и все неорганическое, всякого рода механические, автоматические, равнодушные, плохо контролируемые творческим сознанием и не сводимые в целое звучания, склонны уделять значительное место абсурду как таковому в качестве элемента своего замысла (в полной аналогии с возникшей после второй мировой воины абсурдной драмой), все же взаимоотношения личности и мира оказываются в центре многих произведений. Обычно при этом «мир» оказывается еще более бездушным, жестоким, хаотическим, «личность» — все более тающей, робкой, почти молчащей.
Подобный берговскому способ переосмысления традиции — у многих других композиторов, у каждого по-своему. Сам принцип в том, чтобы внимательно слышать движение музыки, ее смысла, внимательно произносить такой музыкальный смысл, этим сохранять былую органичность, возводить над таким сколь угодно сложным, многогранным, многослойным движением (как итог его) еще и линию пения как голос индивидуального во всеобщем, как человеческий характер в целом мире и во взаимодействии с ним.
Другой способ переосмысления традиции основан на том, что традиционный тематизм XIX в. переселяется в иную среду, в которой уже не чувствует себя как дома и даже подвергается явным, зримым и слышимым, деформациям, искажениям в борьбе со своим окружением. Один крайний пример, построенный, так сказать, на возможно малом отступлении от традиции, — «Поцелуй феи» Стравинского. Образец поэтического музыкального лиризма, в котором мелодии Чайковского живут второй жизнью; их несет нежная стихия лирики — дружелюбная, но уже чужая. Такой пример значительной умеренности при совмещении старого и нового содержит в себе, однако, все типичное: традиционный мелодический тематизм тут не растет над собой, словно гигантское развесистое древо жизни над прежними садовыми растениями, а он приводится в столкновение со всем новым. Факт столкновения не исчезает от того, что оно приторможено, приглажено. Принцип сочетания — не органический рост и переход, а угловатость и колкость столкновения и связи. Композитор такого типа скорее сохранит симметричное строение прежнего тематизма и подчеркнет ритм складывания образа, раздельность долей, — но это, впрочем, не мешает тому, чтобы все в музыкальном процессе, в фактуре ткани взаимоопосредовалось и питалось из общих конструктивных источников. Только что никакая тема не может, как прежняя мелодия, течь здесь по своему естественному руслу — ей гораздо вероятнее, преодолевая сопротивление материала, столкнуться даже с самой собой, как собственной метаморфозой. Зеркала преображений: подлинный шедевр, с которого началось применение додекафонной техники у Игоря Стравинского, Септет 1953 г., заимствует приемы техники метаморфоз, уже великолепно развитые в его собственном стиле, в том направлении музыки, где органический рост целого и формы парадоксальным путем привел в. руках некоторых менее одаренных последователей к выпячиванию механической и техницистской стороны в произведении искусства. Вульгарный социологизм «Философии новой музыки» Теодора Адорно, книги, написанной в годы войны в американской эмиграции, основан на том, что принципы школ Шёнберга и Стравинского взяты как голая техника, как смысл, запечатленный лишь в логике техники, рассуждения о которой проецировались на априорные социологические схемы; но музыка Шёнберга и Стравинского — это отражение мира и человека и мысль о них, мысль глубокая и трагическая. Эти направления могли во многом сходиться, их задуманный смысл состоял в гуманизме мысли, в ее очевидной «антропоцентричности», а художественные решения были разными — и были бы разными при любой степени сходства технических приемов. Решения Стравинского ближе к типу творчества Пикассо, с которым был дружен композитор: разъятие, угловатость, порою колючесть, кубистичность, конструкция как прозрачность, а не как нагроможденный, нередко преувеличенный продукт органической гипертрофии. Личность не необозримое, не то, что отчасти утратило свои контуры во времени и пространстве и предстает как бесконечность звучания, а личность как сложенное из линий, форм, объемов, вполне подлежащих учету и доступных обозрению, — но только что этот сложенный образ не дает окончательной печати личности, как раз и навсегда схваченный облик характерности. Хиндемит с его немецкой сосредоточенностью представляет особый вариант такого последнего решения. Музыка как аналог личности: излюбленные у Хиндемита, особенно у зрелого, сонаты для солирующего инструмента с фортепьяно не непременно глубоки, но в них оба инструмента, оттеняя друг друга и задавая как бы объемность пространства, в котором они движутся вперед, создают каждый раз особую жизнь, образ личности. Музыка не «о» чем-то, не чувство и не рефлексия прежде всего, а последовательное (и потому сосредоточенное) выписывание черт особого бытия — одновременно и бытия произведения искусства, и бытия личности. У позднего Хиндемита такие картины бывают обыкновенно спокойны, без взвинченности и экспрессии раннего, но в них, как важный след, оставлена четкость и резкость в соединении разного материала. Соединение, не компромисс, на фоне общего, смывающего характерность. Линии голоса соединяются в прозрачном и пустом пространстве напряженного внимания.
Такая музыка рисует в своем пространстве, рисует линией характерность бытия — музыка Берга воссоздавала объемно полноту, противоречивую наполненность бытия изнутри.
Подобные утверждения могут показаться целиком метафорическими и за метафорой скрывающими более простую суть дела. Они, однако, метафоричны лишь в том самом смысле, в каком любой разговор о внутреннем мире человека пользуется метафорой — языком внешнего, ставшего внутренним, языком характера, проникшего в самую глубь человеческой личности. Музыка нашего века дает нам аналог человеческого бытия, в разных направлениях дифференцируя и индивидуализируя его. Изобразительное искусство, живопись, скульптура тоже дают аналог такого бытия, в котором находят свое место былые черты человеческой характерности, — это искусство в XX в. во многом подобно музыке. Едва ли оправданны попытки более прямолинейно вскрывать содержание, сказанное на его усложнившемся языке.
