Одним из наиболее значительных чикагских оркестров второй половины 20-х годов был оркестр Джимми Нуна, чаще всего выступавший в Апекс-Клубе Саус Сайда. Этот небольшой ансамбль имел редкую особенность: в нем не было трубача. В 1928 году, в период наивысшего расцвета оркестра, сюда входили Джо Постон (альт-саксофон), Джимми Нун (кларнет), Эрл Хайнс (фортепиано), Бад Скотт (гитара), Лоусон Бьюфорд (туба) и Джонни Уэллс (ударные). Альт-саксофонист Джо «Док» Постон, выполняя функцию трубача, излагал тему и играл основную партию, а Джимми Нун импровизировал в это время очаровательные фразы на кларнете.
Джимми Нун (род. в 1895 г. в окрестностях Нью-Орлеана, ум. в 1944 г. в Лос-Анджелесе) по справедливости считался выдающимся джазовым кларнетистом. У него необычайно полнокровный, чистый и прозрачный звук и огромный мелодический дар. Стиль Джимми Нуна вдохновлял таких известных кларнетистов, как Барни Бигард, Бастер Бейли, Мильтон Меззров, Омер Симеон, Элберт Николас. Виртуозность, инструментальная техника Джимми Нуна были столь ослепительны, что выдающийся французский композитор Морис Равель, услышав его игру в кабачке Саус Сайда, на следующий день привел с собой кларнетиста чикагского симфонического оркестра, чтобы тот послушал Джимми Нуна и разгадал исполнение некоторых пассажей. Записи Джимми Нуна, сделанные при участи вышеупомянутых музыкантов в 1928 году, входят в число прекраснейших образцов нью-орлеанского стиля.
Единственным кларнетистом, по мастерству не уступающим Джимми Нуну, был Джонни Доддc, с именем которого мы уже встречались, когда шла речь об оркестре Кинга Оливера. Джонни Доддc (род. в Нью-Орлеане в 1892 г., ум. в 1940 г.) играл иначе, чем Джимми Нун: более жестким звуком и подчеркнутым вибрато; суровая, но проникновенная сила придавала его соло волнующую выразительность. В 1924 году Джонни Доддc уходит от Кинга Оливера и до конца жизни играет в небольших чикагских оркестрах нью-орлеанского стиля, иногда руководит ими сам. Доддс записывал великолепные пластинки. На некоторых можно услышать и его брата Бейби, одного из замечательнейших ударников Нью-Орлеана, который играет не только на ударных, но и на стиральной доске из рифленого железа (при игре на пальцы надеваются наперстки), а также старейшего нью-орлеанского контрабасиста Билла Джонсона.
Существует еще одна прекрасная серия записей нью-орлеанского стиля этого же периода — серия «Jelly Roll Morton's Hot Peppers». Пластинки записаны студийным оркестром, организованным специально для этой цели.
Подобно Кингу Оливеру и Киду Ори, Фердинанд «Джелли Ролл» Мортон (род. 20 сентября 1885 г, в Галфорте, шт. Луизиана, ум. 10 июля 1941 г. в Лос-Анджелесе) является старейшим выдающимся солистом. Его семья Ля Мант была французского происхождения. С шестнадцати лет Джелли Ролл играл на фортепиано в кабачках Нью-Орлеана. Объездив в 1912–1922 годах все Штаты, он некоторое время жил в Чикаго, где и записал большинство своих пластинок, в том числе наилучшие. В 1928 году Мортон едет в Нью-Йорк, однако большого успеха там не имеет; лишь незадолго до смерти он снова записал несколько пластинок.
Фортепианные соло Джелли Ролла Мортона доносят до нас искренность и аромат раннего джаза. Они очень мелодичны и в то же время насыщены ритмической пульсацией, характерной только для музыкантов нью-орлеанского стиля. Для оркестровых записей 1926–1927 годов Джелли Ролл Мортон пригласил несколько лучших нью-орлеанских музыкантов, игравших в Чикаго. Его интерпретации чрезвычайно самобытны — он сочинял приятные мелодии (в которых порой чувствуется сохранившееся в Нью-Орлеане французское влияние), аранжировал некоторые пассажи и, позволяя музыкантам много импровизировать, проявил себя руководителем с яркой индивидуальностью.
В Саус Сайде выступали не только лучшие оркестры того времени, но и многие певцы блюзов, приехавшие из Арканзаса, Миссисипи, Техаса, Теннесси и других южных штатов. Не в состоянии заработать на жизнь одной музыкой, эти певцы днем работали носильщиками, шоферами такси, лифтерами. Но обойтись без музыки они не могли и ночью наверстывали упущенное — пели в кабачках, что зачастую оплачивалось лишь стаканом вина. Так выступали известные певцы Биг Билл Брунзи, Слипи Джон Эстс и другие.
Из белых оркестров Чикаго лучшим в начале 20-х годов был New Orleans Rhythm Kings, но и он значительно уступал негритянским. Оркестр почти полностью состоял из уроженцев Нью-Орлеана: трубача Пола Мэйрса, тромбониста Джорджа Брюинса, кларнетиста Леона Рапполо.
Среди белых музыкантов, выросших в Чикаго, трубач Бикс Бейдербекс (1903–1931), очень талантливый, но не сумевший до конца освоить музыкальный язык негров; трубач Маггси Спейньер, менее изобретательный, чем Бикс, но в большей мере джазмен, потому что образцами для него служили Луи Армстронг и Томми Ледниер; тромбонист Флойд О'Брайен; саксофонисты-кларнетисты Мильтон Меззров, Фрэнк Тешемахер и Бад Фримен; пианисты Джо Салливен, Джесси Стейси; гитарист-банджист Эдди Кондон; ударники Дейв Таф (1907–1948), Джордж Веттлинг и Джин Крупа. Их манера, получившая название «стиль Чикаго», в конечном счете представляет собой несовершенное подражание нью-орлеанскому стилю. Флойду О'Брайену, Дейву Тафу, Джорджу Веттлингу и Мильтону Меззрову удалось стать настоящими джазменами; Меззров впоследствии сыграл важную роль в истории джаза, о чем мы поговорим позднее.
Именно в Чикаго получают в эти годы распространение «джэм-сэшнз» (jam sessions).[11]
Солисты джаза, даже в зените славы, не всегда имели возможность играть, как им хотелось бы: если оркестр участвовал в ревю (floor shows[12]) или аккомпанировал певцам, то часто за весь вечер не представлялось случая для соло. Поэтому часам к двум ночи закончив работу, солисты с инструментами под мышкой отправлялись в ночные кабачки, где всегда был пианист и ударник для аккомпанемента. Отдохнув и пропустив пару стаканчиков, музыканты в сопровождении маленького ансамбля начинали импровизировать корус за корусом[13] для собственного удовольствия. Столь прекрасный джаз можно было услышать на «джэм-сэшнз» и нигде больше. Играли лучшие солисты. За фортепиано и ударными часто оказывались выдающиеся джазмены. Публика была идеальной, обычно немногочисленной — в основном музыканты, специально пришедшие послушать коллег. Они со знанием дела оценивали каждую находку и подбадривали солиста вовремя брошенным yes. Импровизатор чувствовал, что его внимательно слушают, хорошо понимают, и это удесятеряло его вдохновение. В таких условиях музыканты могли играть часами и расходились на рассвете, а то и позже.
Когда в кабачке оказывалось несколько крупных мастеров одного инструмента, два или три трубача например, происходил своего рода турнир: каждый исполнял по несколько корусов и, поощряемый свингом партнеров, раз от раза свинговал все больше. Победитель соревнования (cutting contest) определялся степенью восторга слушателей.
Негритянская пианистка Мэри Лу Уильямс так рассказывает об одном из самых удивительных «джэм-сэшнз» начала 30-х годов. Оркестр Флетчера Хендерсона, где играл тогда король тенор-саксофона Коулмен Хокинс, приехал в Канзас-Сити. После концерта Хокинсу захотелось поиграть еще, и он отправился в клуб «Вишневый цвет». Слух об этом молниеносно разнесся по городу. Тенор-саксофонисты Канзас-Сити, жаждавшие поиграть с Хокинсом в «джэм-сэшн», ринулись в Клуб. Среди них были Гершель Эванс, Лестер Янг и Бен Уэбстер, еще мало известные публике, но уже весьма искушенные, о чем не знал Хокинс. Чем дольше он играл, тем больше они, вдохновляемые его присутствием, приближались к его уровню. Музыканты поочередно «брались за корусы» несколько часов, а исход борьбы оставался неясным. Часа в четыре ночи Бен Уэбстер стуком в ставни разбудил Мэри: «Быстренько вставай, у нас в „Вишневом цвете“ „джэм“, все пианисты выдохлись и нет аккомпаниатора, приходи скорей». Мэри Лу Уильямс прибегает, садится за фортепиано, и «джэм-сэшн» идет своим чередом — Хокинс, раздевшись до майки, все еще старается затмить трех тенор-саксофонистов Канзас-Сити. Состязание затянулось до утра. К тому моменту, когда Хокинс остановился передохнуть, оркестр давно уехал (он должен был играть в этот вечер в довольно отдаленном месте). Хокинс бросается в свой новехонький необкатанный кадиллак и в погоне за Хендерсоном совершенно выводит его из строя.
То была героическая эпоха «джэм-сэшнз». Теперь это слово дискредитировано: «джэм-сэшнз» на сцене, за участие в которых музыкант получает вознаграждение, является жалкой пародией на настоящие «джэм-сэшнз», суть которых в том, что они происходят экспромтом, бесплатно, когда у музыкантов возникает желание поиграть. Оплачиваемые «джэм-сэшнз», когда музыканты обязаны по указке импровизировать перед публикой, как правило некомпетентной, абсолютно не соответствуют своему названию.
