Представление о том, что поэзия есть нечто «вообще» возвышенное, а стихотворная форма гарантирует высоту формы, и мысли, и содержания, именно в Австрии и могло возродиться в нетронутом виде. И очень символично то, что такое представление перешло теперь к поэту не по наследству как в 1880-е годы поэтическая традиция к Гофмансталю, — но что поэт 1920-х годов должен был подниматься к такой поэзии из «низов». Йозеф Вайнхебер и был таким поэтом, мечтавшим о строгих и вневременных формах поэзии, где он мог быть соседом Алкея или Горация, Вайнхебер достиг в поэзии большого уровня — одаако не без натужности усилий, которые ощутимы в искусственности поэтической дикции; и, как положено такой риторической поэзии, возвышенное и житейски-простое, комическое, юмористическое распадались и наряду с возвышенно-вневременной лирикой Вайнхебер создавал «венскую» поэзию, которая должна была быть безыскусной, простой.
Гвидо Цернатто написал в одном стихотворении такую строку:
Ich möcht nichts werden. Ich will sein.[18]
Сказано скромно, между прочим — и безапелляционно, с вызовом: быть, сознание своей самоценности «в себе» как частицы стройного и прекрасного мира, противопоставлено становлению на «немецкий» лад — вечным, мучительным и редко успешным поискам самого себя, своей сущности, противопоставлено росту, развитию, борьбе, годам учения и годам странствия без конца и края, только с надеждой на удачу. Однако — как быть без этих поисков и борьбы?! Как быть не став еще самим собой! И все же — какая это по-своему сильная и звонкая строка, на беду угодившая в слабое по мысли, утомленное и, конечно, очень скромное стихотворение.
Эта одна строка служит, однако, залогом беспрестанной мысли о своем существе, бесконечного процесса самосознания, которое живет и возрождается в лучших австрийских поэтах. Так, Пауль Целан, родом с восточного края прежней Австрии, стал задачей для поэтического сознания всей Европы, так и не разрешив противоречия между весомостью слова и невыразительностью и требовательностью немоты. Так, в наше послевоеннное время австрийская линия мысли — отчаявшейся в бытии и его утверждающей — парадоксально и чудесно возродилась в творчестве Томаса Бернхарда, талантливейшего среди новых австрийских писателей.
* * *
Если взглянуть теперь на прошлое австрийской поэзии, то можно видеть, что она теряется в глубине веков и в этой глубине не всегда легко отделяется, как нечто несомненно специфическое, от окружающих ее
поэтических, литературных явлений. С конца XVIII века австрийская поэзия выступает как нечто вполне сформировавшееся, ставшее самим собою, ставшее — к своему бытию. Здесь, напротив, нельзя смешивать ее с окружающим развитием, с окружающим общим движением литературных сил. Адальберт Штифтер писал однажды (3 августа 1847 года): «Люди, которые говорят <…>, будто смешно и забавно оставлять за Австрией создателя “Песни о нибелунгах”, сами для меня смешны и забавны, потому что даже не подозревают, что сели в лужу. Кто знает Австрию и “Песнь о нибелунгах”, для того уже не может быть сомнений — но Гримм и Лахман именно Австрии и не знают, поэтому для них эта поэма повисает в воздухе…»[19] Урок — не просто читать австрийских поэтов, но познавать через них то, что существенно для них самих, познавать и читать их в свете этой существенности…
Австрийская литература XVII века
В XVII веке литература Австрии еще не представляла замкнутого в себе единства, наделенного специфическими чертами. Та национальная австрийская литература, какая складывалась с конца
XVIII века, возникала на почве устоявшихся традиций, уходящих в глубину веков, но в XVII веке эти различные традиции далеко еще не устоялись, национальное недостаточно вычленилось из интернациональных форм культуры, и само государство, столицей которого была Вена, существовало не в тех границах, что в конце XVIII или в начале XIX веков. Однако сложились уже духовные основания национальной культуры, литературы — основания, которым в дальнейшем суждено было претерпевать изменения, резкие сдвиги, обогащаться новым и терять существенное.
Язык культуры XVII века в целом интернационален. Это язык общеевропейского барокко. В применении к эпохе барокко можно с особым правом говорить о языке культуры: барокко склонно все свое отношение к миру, все свои знания запечатлеть в виде особых живописно-смысловых форм — одновременно совершенно наглядных и абстрактных, отвлеченных, обобщенных. Такие формулы непосредственно и коротко соединяют общее, тезис, и конкретное, наглядное. Надпись «Мы рождаемся и умираем в слезах» может относиться и к гравюре, изображающей женщину, которую душит скелет (смерть) с песочными часами в костлявых пальцах, и лежащего на траве младенца; лягушка, зимующая под землею, а весной оживающая, аллегорически изображает «воскресение во плоти», а выползающий из яйца крокодил знаменует быструю перемену судьбы к лучшему. Сотни и тысячи таких формул, так называемых эмблем, составляют содержание эмблематических книг, распространенных по всей Европе, начиная с XVI века; уже Гердер (в конце XVIII века) называл XVII столетие «веком эмблематическим». Можно было бы думать, что создание эмблем занятие чисто ученое или учено-популяризаторское. Можно было бы думать, что эмблематика — нечто одностороннее, рационалистическое. Но это не так: эмблемы лишь передают присущий тому времени способ вццения и осмысления реальности; здесь важна самая
неразрывность общего смысла и образа. Эмблематика коренится в мироощущении эпохи, проникает глубоко в жизнь. Эмблемы — это клеточки, ячейки мышления, как художественного, так и научного; последнее не обходится без наглядного представления своих общих, наглядных положений, а поэзия и искусство не могут не осмыслять жизненную конкретность через общие тезисы. В литературе лишь те классицистические течения, которые стремятся обуздать и очистить многообразную стихию барочной культуры, нарушают равновесие образа и смысла в пользу рационального начала. Это делалось из вполне реальной потребности — из потребности внести порядок в барочную картину мира. Ведь барокко в своем отношении к действительности — разлившийся бескрайне океан сопряжений и соответствий: за каждой вещью, даже за каждым пустяком, за любым естественнонаучным курьезом, сразу же вырастает некий общий смысл. Барокко насквозь иносказательно, все конкретное непременно выражает здесь нечто отвлеченно-тезисное, все земное указывает на высшие истины, и «небо», как хранилище абсолютных истин, подошло совсем близко к земле. Живопись XVII века, за редчайшими исключениями или вообще никогда, не изображает вещи, предметы, ситуации «просто так», ради них самих — всегда художник видит в них отражение общих смыслов, и поэт никогда не имеет дело с действительностью вполне непосредственной, но всегда с действительностью иносказательной, аллегорической, служащей образом иного.
Эта общая ситуация европейской культуры особо преломляется в Австрии, имеет прямое касательство к складыванию ее своеобразных духовных начал. Дело в том, что всеобщность эмблематически — аллегорических форм осмысления действительности влечет за собой следующее: даже самые резкие противоречия эпохи скрываются в этом общем, в вариациях общих форм. Так, в этих общих (в принципе) формах проявляется резкое расхождение между католицизмом и протестантизмом. Это расхождение важно сейчас не само по себе, в плане конфессиональных разногласий, но именно в своем значении для развития культуры. Австрия в этих разногласиях выступает прежде всего в своей противоположности протестантским, отколовшимся от католицизма, областям Германии, протестантскому «Северу». Правда, и в этом отношении Австрия еще не замкнута в своих границах, она выступает против протестантского «Севера» единым фронтом с католическими южными областями Германии. Австрия и эти южные области в таком противостоянии представляют культуру так называемой контрреформации, или католической реформации. Но само противостояние до поры до времени осуществляется в общих формах. Именно этим объясняется возможность центростремительного движения в сторону католицизма — переход в католицизм
такого выдающегося силезского поэта, как Иоганн Шеффлер (Ангелус Силезиус — «Силезский Вестник»). Вообще, творчество немецких поэтов силезской школы, прежде всего А. Хрифиуса, характеризуется предельной внутренней напряженностью, глубоким конфликтом. Чем острее, принципиальнее и универсальнее картина мира, которую рисует силезский поэт, тем она трагичнее и безысходнее, тем менее вписывается в нее человеческая личность, стоящая в центре всего этого мира. Католический поэт, современник Грифиуса, строит свой поэтический мир из сходных элементов, но приходит к совсем иным результатам. Получается, что эмблематически — аллегорический образ мира гораздо органичнее совмещается с культурой католической контрреформации и что поэт-протестант, передавая такой образ мира как бы впадает в противоречие с самим собой. Развитие силезской школы показало, что до известной степени это так и было: поскольку силезские поэты не отказывались от универсальности картины мира, то эта картина невольно перестраивалась внутренне, насыщалась рационалистическими тенденциями, все религиозное утрачивало в ней свою самоценность (роман Лоэнштейна). Одновременно в протестантских областях, прежде всего в Саксонии, нарастала оппозиция против барокко, которая выражалась сначала в отдельных попытках перестроить поэзию на основаниях рационализма, а с начат XVIII века — и в категорических требованиях такой реформы. Напротив, в Австрии барочные формы искусства закрепляются надолго, и в XVIII веке происходит весьма постепенное их отступление под натиском новых тенденций.
