станет теперь проводником высшего знания. Изящная, величественная или пугающая, волшебная сказка – больше не литературный жанр, позволяющий пародировать сакральное, она – нечаянная грань, открытая новыми поисками сакрального. И в этой роли она обретает предельную «онтологическую» весомость. Рококо дематериализовало волшебную сказку, оставив на сцене одни лишь насмешки. Напротив, ранний романтизм пытается найти в ней такой поэтический вес, что она становится проявлением какого-то чувства, души народа либо самой природы: в ней теперь торжествует любовь, но уже как
объективная, космическая сила.
Когда Гоцци ставил на сцене свою первую «фьябу», «Любовь к трем апельсинам», он явно исходил из того, что Баттё назвал бы «ораторской аллегорией». Рассказу из «Пентамерона» Джамбатисты Базиле (Неаполь, 1634) придан, по идее Гоцци, переносный и сатирический смысл; сказка отсылает к театральному спору, зритель следит за персонажами, о которых что ни день говорят газеты и памфлеты: фея Моргана – это театр аббата Кьяри, маг Челио – это Гольдони. Итак, перед нами пародийный манифест, переносящий на сцену войну, во имя хорошего вкуса объявленную академией Гранеллески «реформаторам» и обновителям. Но Гоцци не ограничивается насмешками над «адвокатским стилем» Гольдони и эмфазой аббата Кьяри; волшебство в «Трех апельсинах…» подано не всерьез, автор тут же обращает его в потеху. Если ему верить, это он изощряется в доказательствах, что смешные сказки способны собирать не меньшие толпы, чем пьесы Гольдони. Так Гоцци забавлялся, понарошку создавая плохую литературу: он уговаривал хороших актеров – Сакки и его труппу – подсовывать публике ребяческую несуразицу [520]. Тем самым он убивал двух зайцев: доказывал чары commedia all’improviso [521], от которой отказался Гольдони, и, заранее предполагая совершеннейшее ничтожество своей сказки, доказывал, опять-таки в пику Гольдони, что нашествие публики вовсе не свидетельствует о качестве пьесы.
Но, кажется, со временем Гоцци и сам вошел в азарт [522]. Это можно видеть по серии «фьяб»: начиная со второй, «Il Corvo» [523], обращенный в «ораторскую» аллегорию сарказм сходит в них почти на нет. Пародийные отсылки к злобе дня попадаются лишь на правах отдельных деталей. Просто Гоцци делается все упорней в своем желании отстоять и раскрыть традиции, подвергающиеся сегодня опасности. И хотя он по-прежнему ставит сказку не слишком высоко, он соглашается теперь сопроводить ее «моральным» уроком. Она превращается в переносчицу довольно несложной мудрости, учащей, что хорошо, а что плохо. Для этого аристократа, встревоженного победным ходом «философии» и инакомыслия, сказка не может быть воплощенным откровением, способным заместить моральные предписания христианства. Одна из его пьес, которую сам он относит к жанру fiaba filosofica, «L’Augellino Belverde» [524], на самом деле направлена против принципов («правильно понятого интереса» и проч.), которые утверждали Гельвеций и философия Просвещения. При явно символическом замысле нас вовсе не собираются приобщать к сокровенным таинствам.
Но при всей склонности к иронии, ощутимой повсюду, размывать общий тематический контур сказок Гоцци не решается. В сюжетных поворотах своих пьес он всегда хранит поразительную верность образцам, заимствованным из народных преданий или восточной традиции. Тем самым повествовательная материя – мифологическая сущность – сказки остается у него незатронутой. Символический и поэтический смысл сказки продолжает жить в пьесах Гоцци, если можно так выразиться, вопреки автору. Если сознательно он и не собирается изобретать новые тайны, то по крайней мере сохраняет жизнь тем, которые крылись в прежних волшебных повествованиях, перенесенных им на сцену. Больше того, нельзя не почувствовать, что иногда Гоцци как бы безотчетно отдается порыву простодушной фантазии, духу сновидения и мифа: в его пьесах, как в бекфордовском «Ватеке», временами явно ощутима какая-то фантастическая окрыленность. Сказка – уже не просто предлог, она обретает жизнь, обретает плоть, она уносит рассказчика в неведомый край и ставит нас перед неотступной, трудноразрешимой загадкой. Позже романтических читателей Гоцци, особенно в Германии, как раз и очарует это счастливое соединение раскованной иронии (утверждающей мощь субъективного духа) с поэзией сказки (говорящей о присутствии «объективного» духа, надличной мудрости, коренящейся в первобытных глубинах человеческой души) [525]. Ему будут признательны за то, что его вещи несут в себе одновременно и знак соблазнительной легкости итальянского XVIII века, и символическую весть, дошедшую из детских лет земли.
Инсценировка невероятного
Если можно считать, что свободное выражение человеческой субъективности относится приблизительно к эпохе Ренессанса, то не будет ли слишком дерзким предположить, что этим открытием мы, среди прочих благоприятных факторов, в немалой степени обязаны опыту театра? Монтень в своем Гиеньском коллеже «был на первых ролях» в постановках латинских трагедий. Иезуиты, как известно, сделали театр одной из приманок своей педагогической системы. Кроме того, следует подчеркнуть важность, которую приобретает в XVIII веке так называемый «театр высшего общества», наследующий в среде крупной и средней буржуазии тем комедиям-балетам, в которых в эпоху «барокко» танцевали царственные особы. Вольтер (чья страсть, вероятно, привита ему наставниками-иезуитами) забавлялся им всю жизнь. Дидро, собиравшийся пойти в актеры, воспроизводит опыт комедианта, то есть выступает комедиантом вдвойне [526]. Руссо ребенком сочиняет пьесы для театра кукол, которых смастерил вместе с кузеном Бернаром [527]. Вряд ли стоит напоминать о важном месте театральной игры в интеллектуальном и литературном воспитании Гёте, госпожи де Сталь, Стендаля; этот опыт продолжит Жорж Санд в Ноане… А со второй половины XIX века подобные примеры становятся редкостью.
Какими наблюдениями обогащает опыт театральная игра? Иногда человеку трудно отдаться требованиям роли [528]; хорошему актеру нужно если не полностью забывать о себе, то по крайней мере уметь перешагивать через скованность и рутину повседневной жизни. В расплату за это драматическое исполнение нередко искореняет в актере чувство собственного «я»; своего рода лирический хмель подымает и переносит человека в другую, выдуманную судьбу, которая целиком поглощает его прежнее существование: при подобной метаморфозе все силы личности уходят на то, чтобы создать из себя другого. Еще чаще внимательный актер замечает в себе чудесное раздвоение, когда особая, незатронутая часть его существа сохраняет всю мощь рефлексии, чтобы тем точней управлять каждым движением представляемого героя. Как мы знаем, для Дидро именно этот рациональный самоконтроль отличает по-настоящему одаренного комедианта: способность предстать другим связана у него с неусыпной бодростью духа. Многообразие перевоплощений, мастерское исполнение самых разных ролей с необходимостью предполагают в актере постоянство изобретательного ума; воображаемые вариации имеют своей основой некий инвариант, который их производит и руководит ими. Сознание, источник единственный и надежный, предстает здесь в различных модификациях, которых требует подражание внешним образцам, но всегда сохраняет при этом должную отстраненность от них и абсолютное равенство себе. В трактовке Дидро актер напоминает мудреца, как его описывали стоики: внутреннее постоянство облегчает ему безупречное исполнение ролей, навязанных судьбой [529].
