Смысл древнего мимесиса раскрывается, в этой связи, не в пассивном подражании предмету, как последующие толкователи буквально прочли в первоисточниках, но в активном, может быть и не осознанном полностью, духовном преобразовании реального мира в соответствии с эмоциональной, но разумной творческой его оценкой. Во всяком случае, сама практика античного искусства свидетельствует именно об этом.
Античное представление о слиянии, вернее, нераздельности искусства и созидательной деятельности не представляется в этом свете столь уж «наивным» и архаичным, как нам это подчас кажется, и мысли Аристотеля: «[...] искусство, как сказано, есть творческая привычка, следующая истинному разуму» 13, «[...] искусство частью завершает то, чего природа не в состоянии сделать, частью подражает ей» 14, — звучат и сегодня куда плодотворнее иных современных теорий, ищущих коренное отличие, отделяющее художественное от разумного и практического.
Говоря это, мы ни в коем случае не собираемся идеализировать классово-исторически обусловленные воззрения той эпохи, нередко низводившей пластические искусства до уровня простого ремесла и выделявшей в качестве «божественных» лишь так называемые «мусические» искусства — музыку, песни, пляски и поэзию. Многозначительно не то, как древние расценивали труд художника в соответствии с общественной иерархией и со вкусами и взглядами рабовладельческого общества, а то, как его осознавала античная мысль.
Хочется отметить, что при всем «неуважении» к «подражательным» изобразительным искусствам, во взглядах Платона, например, обретшим прямо-таки экстравагантные формы (Платон советовал вообще изгонять живописцев из «организованного надлежащим образом» государства), античная эстетика, предпочитая «мусические» искусства, в то же время и им не отказывала в «подражательности». В этом снова видится пусть и элементарное, с точки зрения современности, но достаточно чуткое понимание того, что любое искусство по-своему, но воспроизводит действительность.
Тенденция разделения искусств на высшие и низшие, на «свободные» и «технические», которую М. Каган прослеживает в своей книге «Морфология искусства», начиная от особых художественных пристрастий Аполлона и Гефеста, видимо, справедливо связывая эту тенденцию с «расхождением умственного труда и труда физического, духовной деятельности и материальной практики» 15, в дальнейшем путем многих исторически обусловленных «деформаций» уже чисто спекулятивного порядка привела к появлению теорий, разделяющих искусства на изобразительные, с одной стороны, и выразительные, то есть исключительно выражающие эмоции автора, с другой.
Думается все же, всякое искусство, поскольку это именно художественное творчество, есть искусство изобразительное, ибо образ не может быть беспредметной абстракцией. В нем неизбежно присутствие пусть своеобразных, но предметных представлений, составляющих познавательную сторону всякой художественной идеи.
Поэтому, в частности, вряд ли можно согласиться с теоретической посылкой самого М. Кагана, из которой он выводит семиотический критерий своей основной схемы морфологического анализа искусств, разделяя последние по принципу изобразительности и неизобразительности.
Даже в музыке, которая обычно (в том числе и в книге М. Кагана «Морфология искусства») рассматривается как крайняя форма «неизобразительности», на самом-то деле не может не присутствовать вполне конкретное изобразительное содержание. Чтобы представить себе его характер, очевидно, нужно задуматься над тем, что является в данном случае реальным предметом художественного отражения, чем вызвана и на что направлена здесь художественная эмоция, каково образно-познавательное содержание музыкальной художественной идеи.
Не можем же мы, в самом деле, довольствоваться тем, что музыка только «выражает» душу, ничего конкретно не изображая! — мысль, несомненно, противоречащая истине, хотя, быть может, и соответствующая приводимым М. Каганом известным парадоксам Лейбница и Шопенгауэра, первый из которых сказал, что «музыка есть скрытое упражнение в арифметике души, не умеющей себя вычислить», а второй утверждал, перефразируя Лейбница, что «музыка есть скрытое упражнение в метафизике души, не умеющей о себе философствовать» 16.
Очевидно, решать проблему предстоит специалистам-музыковедам. Нам же представляется, что предметом музыки является вся непосредственно воспринимаемая вселенная, но не в ее вещной или событийной житейской определенности, а в жизненных реальных ритмах и сложнейших переходах движущихся и развивающихся во времени процессов. Вечная и изменчивая динамика этих процессов, присутствующая и в самых различных, уже познанных логически, и в еще только смутно ощущаемых, еще в предугадываемых формах бытия природных явлений — от пульса зарождающейся жизни до космических ритмов расширяющейся вселенной, и в событиях общественных — от сбивчивых движений первых шагов ребенка до героической поступи народа, вставшего на защиту отечества, от радостного биения любящего сердца до трагического обрыва существования и перехода в небытие — все это реальное всеобъемлющее и всепроникающее мировое движение и составляет в эстетически-образно трансформированном виде содержание музыкального искусства. Это глубинное, но вполне реальное, вполне конкретное и объективное содержание действительности кодируется в том материальном коде, который единственно способен создать о нем информацию — в различных звуко-интонационных ритмически организованных системах языка музыки. Ведь движение, в отличие от покоя, с самых первых шагов человечества осознавалось в звуке — в шорохах, звонах, скрипах, свисте, реве и т. д. А беззвучное, молчаливое движение больших масс внушало страх, изумление, ощущение таинственности и многозначительности, подобной многозначительности и выразительной содержательности музыкальных пауз. Вспомним, как, начиная от пифагорейцев, на протяжении многих столетий беззвучная «музыкальность» движущихся «небесных сфер» гипнотизировала умы своей грандиозной величавостью и тайной музыкальной «содержательностью».
Да и в известном определении архитектуры как «застывшей музыки», ведущем происхождение от Гете и Шеллинга, видится, пожалуй, нечто большее, нежели только поэтический пассаж. Можно сказать, что архитектура настолько же «застывшая музыка», насколько формы в пространстве — застывшее движение во времени. В самом деле. Ведь линия есть «застывший» след движения точки. И этот след можно измерить в миллиметрах и парсеках, а можно измерить и временем и ритмом движения точки. Соответственно, плоскость есть след движения линии, а сложили форма — след движения плоскости, но не просто равномерного движения, а движения в различных измерениях и с разной скоростью, движения, включающего изменения и линий, и плоскостей, и объемов.
В связи с этим формы архитектуры предстают перед нами отнюдь не в метафорическом или поэтическом смысле, но совершенно реально, как застывший в пространстве след движения во времени. Впрочем, с таким же успехом мы могли бы назвать музыку (как это и делается) ожившей архитектурой, развертывающейся как движение во времени. Ибо и движение, и время, и пространство есть лишь материальный предмет искусства, но не сама музыка и не сама архитектура. Последние возникают тогда, когда предмет искусства пройдет, как говорил Гегель, «крещение духом», когда и движение, и время, и пространство, и формы, и плоскости реальности получат художественное решение, когда они станут содержанием художественной идеи.
Перипетии событий, радость и трагедия человеческого существования также входят в предмет музыки. Но входят своеобразно, не во внешней обыденной форме явлений, но своими глубинными ритмами, своей внутренней напряженностью, динамикой столкновения и взаимодействия движущих сил и происходящих процессов, как и их отражения в сознании людей. В этом отношении музыкальный образ столь же непосредствен в своей основе, как и образы всех других искусств.
В то же время, как я во всех других искусствах, музыкальная идея несет в себе и оценивающе-волевую художественную эмоцию, которая принимает или отрицает, преобразует и трансформирует реальное содержание мира, с помощью творческой фантазии придает ему новую форму, упорядочивает его, гармонизирует его таким образом, чтобы под воздействием художественной информации в душе слушателя родились чувства и мысли, которые владеют художником.
А идеи и чувства эти всегда неизмеримо богаче профессионального отношения только к фактически преобразуемому изобразительному материалу. Конкретизируясь на том, что составляет изобразительную основу образа, и как бы «игнорируя» все остальное, любое искусство полагает эту конкретность не самоцельно, но как средство раскрытия значительно более многогранного содержания мира. Так скульптор, чьим предметом творческого отражения действительности фактически является лишь физическое существование объемных форм, изображая эти формы и профессионально упорядочивая их, стремится своей статуей раскрыть отнюдь не только собственно пластические сущности (это удел программно-формалистического искусства). Созерцая созданную статую, например, «подражательно»-изобразительное решение форм и объемов тела человека, зритель становится способным не только понять, что хотел сказать ему скульптор о данном человеческом теле или даже о человеческой жизни, но подчас и ощутить смысл жизни в самом глубоком значении слова.
