«Фрэнки всем рулил, — вспоминает Маршалл. — Теперь они называли эту музыку хаусом, и это из-за Фрэнки. А когда появился Рон Харди и оспорил у Фрэнки пальму первенства, началось нечто». Power Plant уступил субботы и открывался по пятницам, а впоследствии два клуба поделили между собой неделю: среда и пятница достались Power Plant, а вторник, четверг и суббота — Music Box. «Их конкуренция напоминала дуэль двух опытных стрелков», — смеется Маршалл.
Оба диджея генерировали на своих танцполах невероятное количество энергии. Они растягивали вступления до бесконечности, изматывая танцоров непрерывным битом, сексуально поддразнивая их повторяющимся ритмом, пока, наконец, не начиналась сама песня. Оба использовали катушечные магнитофоны, на которых проигрывали версии композиций и ритм-треки, причем многие считали это лучшей частью вечера. «Мне нравилось, когда они включали катушки, ведь это означало, что они собраются поставить что-то особенно интересное», — говорит Эрл Spanky Смит (Earl Smith) из эсид-хаус-группы Phuture.
Фрэнки придерживался более четкого стиля и не слишком взвинчивал темп. Он уделял пристальное внимание качеству звучания, а его сеты отличались высокой точностью и структурированностью, а также волнообразными ускорениями и замедлениями скорости. Рон Харди, напротив, любил грубый лоу-фай-напор, не оставлявший никаких сомнений в том, каким моментом он живет. Он заботился лишь об энергии и старался подвести танцоров к пределу их возможностей. У него не было времени что-либо планировать. Как выражается Маршалл: «Он плевать хотел на программу. Харди перепробовал все известные человечеству наркотики. Какая уж тут на хрен программа!?»
В их плей-листах было довольно много одинаковых песен: ‘Let No Man Put Asunder’ группы First Choice, ‘I Can’t Turn Around’ Айзека Хейса, ‘There But For The Grace Of God’ Machine, ‘The Love I Lost’ и ‘Bad Luck’ Harold Melvin and the Bluenotes, ‘I’m Here Again’ Тельмы Хьюстон. Крутили они и разные вещи Лолетты Холлоуэй, а также мутантное дабовое диско — ‘Moody’ ESG, ‘Go Bang’ Dinosaur L, ‘Dancing In Outer Space’ Atmosfear, — и европейский синти-поп, например, ‘Frequency 7’ Visage, ‘Dirty Talk’ Klein and MBO, ‘Optimo’ и ‘Cavern’ группы Liquid Liquid. Но Харди играл музыку гораздо быстрее и сильнее ее «разделывал», а также добавлял явно коммерческие треки, например, ‘It’s My Life’ Talk Talk, ‘Sweet Dreams’ Eurythmics и песни нео-глэмстеров ABC.
Сеты Харди строились на «бомбах» и сюрпризах и представляли собой натиск звука, достигавшего одного фанкового апогея за другим. Он форсировал выход энергии всеми доступными средствами: задействуя эквалайзер, чтобы для пущего эффекта убрать или подчеркнуть бас или высокие частоты (это станет отличительным признаком чикагского саунда; впрочем, Наклс еще сильнее злоупотреблял эквализацией), или до предела— на шесть-семь процентов ускоряя пластники. Пионер детройтского техно Деррик Мэй однажды услышал в его исполнении Стиви Уандера, разогнанного на восемь процентов.
Маршалла Джефферсона привела в Music Box отвязная девушка, с которой он вместе работал в почтовом отделении. Она была не только почтальонкой, но и стриптизершей. Маршалл надеялся увидеть на танцполе ее тело в действии, поэтому сказал: «Я хочу побывать в тех крутых клубах, в которые ты ходишь». Хотя раньше он являлся упертым фанатом рока, собирал пластинки Thin Lizzy и считал, что диско — отстой, напор Харди оказался столь силен, что он мгновенно стал поклонником танцевальной музыки. «Она показала мне место под названием Music Box. Ей-богу, меня проняло! Громкость была нереальная — БУМ!!! Звук словно проникал в грудь и сжимал сердце».
Больше всего Харди любил «поддать пару». «Громкость, чел! Это действительно потрясало, — восклицает Маршалл. — С тех пор я никогда не слышал музыку с таким количеством децибелов. За пятнадцать лет я не был ни в одном клубе, который приблизился бы к той мощи. Подозреваю, другие клубы испугалисьпотока исков за потерю слуха. В любой точке помещения Music Box вы ощущали бас всем телом. Не только на танцполе — везде!»
Седрик Нил с друзьями всегда подходили пораньше, чтобы выпить и накуриться, прежде чем войти.
«Парадный вход открывался в четверть первого. Рон всегда стартовал с ‘Welcome To The Pleasure Dome’. Шел 1984 год, эта тема только появилась, и он крутил ее двадцать минут. А вы просто сидели и ждали, пока подберется народ. Если вы заявлялись в пять утра, вы включались в реальное движение, а в шесть оно становилось еще быстрее. Люди танцевали всю ночь».
После первой своей инкарнации в старом здании «Склада» клуб переехал в индустриальную пещеру под шоссе-эстакадой на Лоуэр-Мичиган-авеню, 326. Он вмещал около 750 человек, не менее половины из которых были геями. В те годы (непосредственно перед вспышкой СПИДа) сексуальные импульсы не сдерживали ни голубые, ни гетеросексуалы. Седрик, ухмыляясь, описывает, как за большой (трехметровой) колонкой в самой дальней части клуба парочки забирались под сцену. «Мы затаскивали туда девчонок, чтобы они сделали миньет или перепихнулись с нами по-быстрому. Сексуальная революция тогда еще не закончилась». Он вспоминает, что в женском туалете были пуфики. «Парни принимали наркоту, занимались сексом. Иногда там развлекалась какая-нибудь пара лесбиянок».
Благодаря такой сексуальной открытости клуб предотвращал проявления агрессии. Гомофобии совсем или почти совсем не ощущалось. «Если вы ненавидели геев, то в Чикаго вам негде было отрываться, — говорит Седрик. — Тогда принято было спрашивать: Are you a child or a stepchild?[188] в смысле «ты гей или нет?» Если вы отвечали stepchild, значит, вы были натуралом, но вас принимали». На время стало модно притворяться геем. Седрик вспоминает, что некоторые экспериментировали с бисексуальностью, пытаясь глубже проникнуться хаусом.
Музыка, конечно, являлась здесь главной силой, хотя свою роль играли и наркотики, такие как травка, попперс (также известные как «раш») и LSD (а иногда также MDA и более серьезные вещи типа кокаина и экстази). В Music Box было больше разных веществ, чем в Power Plant, особенно это касается кислоты и PCP. Популярностью пользовались «веселые палочки» — косяки с добавкой PCP — или sherm sticks — косяки, вымоченные в формальдегиде. В результате «Музыкальная шкатулка» поистине могла устрашить своей маниакальной энергией. Диджеи и продюсер Деррик Картер (Derrick Carter), побывавший там в семнадцать лет, вспоминает, что не на шутку перетрусил.
«Я был в шоке. С потолка свисали колонки, вращались мигалки. По какой-то причине это место заставило меня думать о торчках. Я ничего не знал о наркотиках, а Ронни играл ‘Going Up In Smoke’[189] Эдди Кендрикса, и все… все улетали в дыму! Песня будто приподнимала людей над землей, они плакали и просто отъезжали от кайфа».
«По тому, как и в какой последовательности Рон Харди вертел пластинки, можно было понять, что с ним происходит, — говорит Седрик. — Был ли он подавлен из-за ссоры с любовником, или бодр и счастлив, или просто под кайфом, или в исступлении от наркотиков — все это чувствовалось».
Эмоциональная насыщенность танцополов города в сочетании с гениями Харди и Наклса подарила Чикаго ночную жизнь, энергия и сфокусированность которой не имели себе равных. Чикаго не испортили элитарность, свойственная Studio 54, ни покровительство компаний грамзаписи, так что его музыка, по сравнению с нью-йоркской, осталась более грязной, фанковой, ориентированной на танцы до упаду. А в отсутствие конкурирующей сцены хаус-андеграунд вышел за пределы гомосексуальной среды, не изменив себе и не утратив первоначального заряда.
Вскоре выработался узнаваемый хаус-стиль: стали модными мешковатые джинсы марки Gibaud и спортивные майки (позже и то и другое заимствоали хип-хоперы, в то время носившие тренировочные костюмы и кепки Kangol). Поскольку представители хаус-тусовки являлись аутсайдерами, приветствовался также и панковский прикид, в том числе отбеленные джинсы и волосы «антеннами». Там взяли на вооружение и танцы панков: молодое поколение запросто устраивало слэм[190] под хаус. еще одним важным элементом внешнего облика считалось высокое плато на голове — прическа «памп». Чем выше памп и острее его углы, тем большим почетом пользовался его обладатель. В этой связи особенно выделялся DJ Pierre. «Люди говорили: «Блин, смотри какой у него высокий памп»», — смеется он. Но самой характерной особенностью (которая, похоже, как-то связана с лондонскими «новыми романтиками») был стиль а-ля Ральф Лорен, соединявший элементы одежды учащихся частной школы и английских сельских джентльменов: кардиганы, шерстяные джодпуры[191] и сапоги для верховой езды стали бесспорным признаком «хаусности». Некоторые оригиналы даже носили при себе кнут.
