← 24
Это новое, «комплексное» качество зрелого пушкинского творчества, в котором внешне самостоятельные произведения объединяются поверх своих жанровых барьеров, интуитивно ощущалось уже первым пушкинским биографом П.В. Анненковым, который заметил о болдинской осени 1833 года, именно в связи с «Медным всадником» и «Сказкой о рыбаке и рыбке»: «В этот промежуток времени написано им в глухом уединении Болдина несколько произведений, которые по характеру своему составляют новый вид творчества, в каком уже и застала его смерть» (Материалы для биографии Пушкина. СПб., 1855. С. 373). В чем состоит этот «новый вид творчества», остается у Анненкова непроясненным.
Братья Гримм. Сказки. Киев: Молодь, 1988. С. 49.
См. перевод стихотворения Мицкевича «Памятник Петра Великого» в кн.: Пушкин А.С. Медный всадник, цит. изд. С. 144.
К этому случаю можно отнести точные замечание Р. Якобсона по поводу скульптурных образов у Пушкина, заимствованных из разных источников (Ирвинг, Мольер и т.д.): «Из иностранных прототипов он отбирает только те элементы, которые согласуются с его собственной концепцией, а все то, что ей противоречит, он преобразует по-своему» (Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 151).
Розанов В.В. Религия. Философия. Культура. М.: Республика, 1992. С. 367. Возможно, заметка «Рассыпавшиеся Чичиковы», откуда приводятся эти строки, – вообще последнее, что написал Розанов.
Речь идет о сцене, когда над Акакием Акакиевичем глумятся в присутственном месте. «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». По мысли Эйхенбаума, это «гуманное» место есть «внедрение декламационного стиля в систему комического сказа» (Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сб. ст. Л.: Худож. лит., 1986. С. 55).
«Речь о лирическом отступлении, на которое больше всего напали журналисты… Разумею то место в последней главе, когда… писатель… обращается в лирическом воззванье к самой России, спрашивая у нее самой объясненья непонятного чувства, его объявшего… Слова эти были приняты за гордость и доселе неслыханное хвастовство, между тем как они ни то, ни другое. Это просто нескладное выражение истинного чувства. Мне и доныне кажется то же» (Гоголь Н.В. Собр. соч. в 7 т. М.: Худож. лит., 1984. Т. 6. C. 243).
Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13 т. М.—Л.: Изд-во АН СССР, 1953—1959. Т. 6. С. 222.
Maguire R.A. Gogol and the Legacy of Pseudo-Dionysius, in Russianness Studies on a Nation’s Identity. In Honor of Rufus Mathewson, 1918—1978. Ann Arbor: Ardis, 1990. P. 49—50. В этой работе впервые последовательно раскрыта апофатическая сторона эстетики Гоголя, а именно – отрицание самого эстетического, преодоление самого слова как способ религиозного восхождения, близкий приемам негативной теологии у Псевдо-Дионисия Ареопагита.
Veiskopf Mikhail. The Bird Troika and the «Chariot of the Soul: Plato and Gogol, in Essays on Gogol: Logos and the Russian Word, ed. by Susanne Fusso and Priscilla Meyer. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1992. P. 139.
Все цитаты из Гоголя приводятся по изданию: Гоголь Н.В.. Собр. соч. в 7 т. М.: Худож. лит., 1984. Номера томов и страниц указаны в тексте. Здесь и далее все слова в цитатах из Гоголя выделены автором данной статьи.
«Вперить – устремив, остановить на ком-, чем-либо (глаза, взгляд, взор)» (Словарь русского языка в 4 т. АН СССР. М.: Русский язык, 1981, т. 1. С. 221).
Ермаков И.Д. Очерки по анализу творчества Н.В. Гоголя. М.—Пг.: Госиздат, 1924. С. 49, 95.
О демонической природе зрения у Гоголя можно найти глубокие замечания в статье Иннокентия Анненского «Портрет» из его кн. «Книги отражений» (М.: Наука, 1979). Впоследствии исключительная роль образов зрения в гоголевских произведениях выявлена Андреем Синявским в книге «В тени Гоголя»: «“Подымите мне веки!” и “Не гляди!” – между этими крайними полюсами разодрано повествование Гоголя, изобилующее оттенками зрительных вожделений, как если бы последние составляли огромное море смысла, счастья, греха…» (Терц А. Собр. соч. в 2 т. М.: СП «Старт», 1992. Т. 2. С. 304).
Манн Ю. Поэтика Гоголя. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1988. С. 371.
Подробнее о «мефистофелевском» смысле нарушения этих границ см. главу «Фауст и Петр на берегу моря: От И.В. Гете к А. Пушкину».
Karlinsky S. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. Cambridge and London: Harvard University Press, 1976. P. 90—91.
А. Блок здесь и далее цитируется по изданию: Блок А. Собр. соч. в 6 т. Л.: Худож. лит., 1980. Номера томов и страниц указываются в тексте.
Возможно, что еще одна реминисценция «Майской ночи» – образ колдуньи, играющей в ворона среди белоснежного девичьего хоровода, – содержится в заглавной строке любовно-«демонического» стихотворения Блока «Черный ворон в сумраке снежном…», написанного в феврале 1910 года, вскоре после того, как Блок перечитывал Гоголя в связи с его столетним юбилеем и своей работой над статьей «Дитя Гоголя».
Анненский И. Портрет // Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 18.
По мнению И. Анненского, «Портрет» имел особое значение в судьбе Гоголя. Это «чудная повесть, которую Гоголь написал дважды и в которую вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений. <…> Сокровенный смысл повести был разъяснен нам только дальнейшей жизнью Гоголя, а самому поэту – может быть – лишь его смертью. Только история кончилась уже не так радужно, как повесть. Гоголь тоже убежал, и тоже в аскетизм, и тоже от неоконченного портрета… Гоголь умер, сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным портрет, – портрет, который казался ему грешным…» (цит. соч. С. 14, 16).
Цит. по: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т. Л., 1974. Т. 9. С. 43.
Иов, 19: 23—24.
Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 208.
См. там же. С. 205.
Памятники средневековой латинской литературы IV—IХ веков. М., 1970. С. 261.
Сурков Е.А. Тип героя и жанровое своеобразие повести Н.В. Гоголя «Шинель» // Типологический анализ литературногo произведения. Кемерово: Изд-во Кемеровского гос. ун-та, 1982.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1971. С. 226.
Эта же тенденция к возвышению, «романтизации» «маленького человека» прослеживается у других писателей 1840-х годов – А. Майкова, Я. Буткова. См. содержательную статью Ю. Манна «Путь к открытию характера» в сб. «Достоевский – художник и мыслитель» (М., 1972).
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т., т. 3. С. 503.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 350—351.
Семенова С. Николай Федоров. Творчество жизни. М.: Сов. писатель, 1990. С. 10—11.
Федоров Н.Ф. Что значит карточка, приложенная к книге? // Собр. соч. в 4 т. Т. 3. М.: Традиция, 1997. С. 228. Связь современного концептуализма с библиотечными карточками, с техникой повтора, с переписыванием и воскрешением, с проектами всеобщего архива и музея, с образом Башмачкина и с идеями Федорова прослеживается в творчестве Ильи Кабакова и Льва Рубинштейна. Так, метаинсталляция И. Кабакова «Дворец проектов» (Лондон, 1998; Нью-Йорк, 2000) не только включает раздел, посвященный федоровскому «Воскрешению всех умерших», но по тому же образцу формирует и еще шестьдесят четыре мироспасительных проекта в других разделах экспозиции, например «Генератор идей», «Машина универсального движения», «Оптимальный план тюрьмы», «Рай под потолком», «Универсальная система изображения всего», «Лечение воспоминаниями», «Общий язык с деревьями, камнями, зверями…», «Управление внешним миром» и т.д. Манера Л. Рубинштейна записывать свои тексты на библиотечные карточки также соотносима с федоровской идеей вселенского хранилища, музея слов и голосов.
