предложений аббата Кьяри (Гофман придумывает сопернику Гоцци римского предка) и становится актером-импровизатором комедии дель арте, замечательным Бригеллой и Труффальдино. Победа комедии над театром ложного пафоса предстает у Гофмана итогом полного переворота в сознании героя. Сам его ум, пребывавший на нижних ступенях развития, постепенно приходит к полному пониманию эстетической истины. Можно поэтому видеть в «Принцессе Брамбилле» своего рода инициатический роман, герой которого, проходя через лабиринт, поднимается по ступеням понимания, читай – озарения. Шаг за шагом ему открывается
знание и, вместе с ним, способность любить.
То, что для Гоцци было статичным противопоставлением двух несовместимых полюсов (или трагедия на манер Кьяри – или комедия дель арте), Гофман делает отправной и конечной точками душевной эволюции. Перед нами инициатический путь, проходящий через ряд символических испытаний. С одной стороны, эти испытания объясняются перевозбужденным воображением Джильо Фавы: это этапы его глубокого душевного кризиса. Но с другой стороны, всей внутренней эволюцией Фавы заправляет извне шарлатан Челионати, прототипом которого стал Чиголотти, storico di piazza, – его почерпнул из венецианской реальности и вывел на сцену тот же Гоцци. Под костюмом Челионати – это нам предстоит узнать в конце рассказа – скрывается князь Бастианелло ди Пистойя, развитый и трансформированный образ самого графа Карло Гоцци. Стремясь спасти комедию как жанр и заручиться для нее хорошими актерами, он останавливает выбор на Джильо и его невесте, модистке Джачинте. Мастерски приняв вид шарлатана, Бастианелло показывает, что и сам уже законченный комедийный актер. А Джильо и Джачинте нужно еще стать таковыми. Вот почему Челионати, посвятитель, педагог и терапевт, доводит юную чету до безудержного неистовства и в довершение обмана заставляет их пройти через такие обстоятельства и происшествия, которые внушают каждому из героев иллюзию, что его химеры вот-вот сбудутся. Гофман писал свою новеллу на второй волне увлечения «животным магнетизмом» и уверяет нас, что причиной видений Джильо – воля князя. Как известно, идея животного магнетизма – начальный этап развития психоаналитической теории, и современному читателю эволюция Джильо Фавы с его сновидениями и фантазмами нередко может напомнить сеанс психоанализа.
Как Челионати берется за дело? Внушив Джильо Фаве, будто только что прибывшая с Востока принцесса Брамбилла загорелась к нему любовью, ищет его и хочет сочетаться с ним браком, он дает сновидческому воображению молодого актера необыкновенный толчок. Джильо целиком переносится в фантасмагорический мир и видит себя избранником Брамбиллы, принцем Корнельо Кьяппери. Во власти сна Джильо забывает свою прелестную невесту, модистку Джачинту. Но и та, со своей стороны, вовлечена в параллельный возвышающий сон, где воображает себя избранницей принца из Бергамо… Челионати тщательно выстраивает экзотические шествия, диковинные церемониалы, неожиданные встречи, переменчивое движение толп, чтобы окончательно сбить с толку Джильо, мечущегося в лихорадочных поисках. Волшебный мир то, кажется, предстает перед ним, то снова скрывается из виду; принцесса Брамбилла то появляется, то исчезает. Реальность зыбится, но и волшебство остается недостижимым призраком. Тем не менее всякий раз, как Джильо решается покончить с самодовольством, с заносчивой самопоглощенностью, с нарциссической сосредоточенностью на себе, предмет его желаний становится ближе, доступнее. Одно из ключевых испытаний на пути Джильо – смешной маскарадный наряд, который он вначале наотрез отказывается надевать; он слишком полон простодушным самолюбованием, чтобы не покрасоваться в своих нарядных «небесно-голубых панталонах с темно-красными бантами» и так идущих к ним «розовых чулках» [547]. А это прямое непослушание советам Челионати, который его наставлял: «Чем нелепее, чем уродливее, тем лучше!» [548] Нужно уметь освобождаться от себя, нацело скрываться под самым гротескным нарядом, короче говоря – с восторгом исчезать, чтобы возрождаться потом к новой жизни. Путь к принцессе из волшебного мира подчинен принципу отрицания, который актер обращает против своего высокомерного «я» – «я», которое вначале неспособно забыть о себе, а потому не играет роли, но вечно играет «лишь самого себя» [549], наподобие плохого актера, о котором говорил Дидро. Один из решающих эпизодов в становлении Джильо – схватка, в которой он под видом Капитана Панталоне убивает в точности похожего на него Джильо Фаву, а на самом деле – картонную куклу, «битком набитую ролями из трагедий некоего аббата Кьяри» [550].
Принесение в жертву никчемного двойника – аллегория самоотрицания и способности стать выше себя, опершись на иронию. «Трансцендентальная буффонада» торжествует здесь над духом серьезности. Психологическое испытание совпадает с эстетическим очищением. Трупы, оставленные на поле боя, воплощают и простодушную самовлюбленность главного героя, и взвинченную сентиментальщину всей соответствующей литературы. Чтобы прийти к своей подлинной природе, Джильо Фава должен научиться делаться безличным, оставаться легкой, летучей, кружащей силой, жить «моделью», «образцом» роли, существовавшей до и вне него:
Когда я вижу такого забавного малого, который своими отчаянными гримасами и телодвижениями вызывает в толпе безудержный смех, мне мнится, будто с ним говорит его прообраз, ставший для него зримым… [551].
Но в то короткое время, которое следует за его победой над самим собой, Джильо все еще остается для Челионати больным: стремясь перечеркнуть себя иронией, он страдает «хроническим дуализмом». Ирония учит его все видеть наоборот, но от этого переворачивания голова у него идет кругом. Джильо жалуется:
…В моем хрусталике что-то сдвинулось, ибо, к сожалению, я часто вижу все наоборот: самые серьезные вещи кажутся мне смешными, а смешные, напротив, чрезвычайно серьезными. И это зачастую вызывает у меня такой ужасный страх и головокружение, что я едва могу устоять на ногах [552].
Однако даже при этом в нем узнают принца, а значит, преображение уже состоялось. Но это принц в изгнании, на чужбине, не у дел, «без необходимого пространства»: ему нужно обрести королевство и, чтобы окончательно выздороветь, соединиться браком «с прекраснейшей из принцесс». Его королевство – это край игры и театра, его принцесса – Брамбилла. Решающая точка в становлении Джильо – сцена, где он под видом Капитана Панталоне импровизирует на Корсо сцену, в которой отвергает любовь Брамбиллы. Обретя способность порвать с собой и с любимым образом, Джильо возвращает себе и самоуважение, и любовь принцессы. Представ перед Брамбиллой в гротескном наряде, он наконец находит свою подлинную родину. Он наконец и полностью чувствует себя подлинным Джильо, не теряет натуры принца и вместе с тем выступает самым потешным из Капитанов Панталоне: троими в одном лице. Точно так же Джачинта становится одновременно прежней модисткой, Принцессой Брамбиллой и потрясающей Смеральдиной. Для обоих героев времена раздвоенности и разлуки чудом остались позади: их раздельные сны слились в один, сами собой приладились друг к другу их роли. Множественность персонажей в сознании – свидетельство теперь уже не расколотости их «я», но избытка жизненных сил, в единстве которых
