Жест мужчины в черной шляпе напоминает жест женщины в голубом покрывале на предыдущей картине, словно говоря: «Замрите». Он и двое его товарищей стоят полукругом, как собеседники, но лица их неподвижны и взгляды не пересекаются: беседа прервалась, мыслями они не здесь, а где-то еще. Это «где-то» у них за спиной, в глубине. Там, в левой части картины, показана сцена бичевания Христа. Жестокое публичное наказание, сопровождавшееся, надо думать, немалым шумом, не могло не привлечь их внимания, однако не привлекло – потому что случилось в прошлом. Мужчины справа одеты так, как одевались зажиточные горожане в годы создания картины (1463–1464), то есть через полтора тысячелетия после евангельской сцены бичевания. Оба события происходят в одном месте – городе с классической архитектурой, с плиточными полами; к тому же обе части картины, судя по сходящимся линиям крыш справа и слева, связаны общей перспективой. Пространство одно, а времен – два. Наш взгляд, начав движение справа, смещается влево, пересекает колонну в центре и зрительно продолжающую ее полосу светлой плитки внизу – и совершает путешествие во времени, переносится в далекое прошлое, в эпоху Страстей Христовых. Относительно идентификации трех мужчин справа единого мнения нет. Возможно, художник Пьеро делла Франческа использовал евангельский эпизод как аллюзию на некий пример страдания или мученичества из жизни своих современников. Но самое удивительное в этой картине – временной сдвиг. Если посмотреть на нее глазами человека начала XX столетия, когда и фотография, и кинематограф, с их интригующей способностью запечатлевать мгновение, были еще внове, то кажется, будто двойное время Пьеро делла Франческа ворочается под неподвижной гладью живописи, как гигантский кит.
Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. Ок. 1463–1464 © Galleria Nazionale delle Marche, Urbino, Italy / Bridgeman Images
И это напоминает нам о том, что наш взгляд может курсировать между временны́ми периодами. Такое случается сплошь и рядом. Когда мы смотрим на лицо человека, которого знаем много лет, мы в то же самое время видим его молодым. Кинематографисты проявили немало изобретательности, иллюстрируя этот феномен. Характерный пример такого зрительного анахронизма мы встречаем в фильме Джона Сейлза «Одинокая звезда». В нем рассказывается о том, как в 1990-х шериф небольшого городка в Техасе расследует историю странной находки: в окрестностях найден скелет, пролежавший в земле не одно десятилетие. Все указывает на то, что останки принадлежат прежнему шерифу, печально известному в 1950-е годы взяточнику и расисту. Фильм балансирует между «сейчас» и «тогда», между настоящим и прошлым. Подобные временны́е скачки туда-сюда, конечно, не новость, вот только в «Одинокой звезде» скачков как таковых, в сущности, нет, и, сместившись «туда», мы не обязательно вернемся «сюда». По этому поводу Сейлз говорит следующее.
Я использовал театральный прием смены сцен, чтобы между прошлым и настоящим не было заметного шва… Суть вот в чем: выбираешь фон для съемки крупного плана из 1996-го, снимаешь, поворачиваешь камеру – панорама, – возвращаешь камеру туда, где твой персонаж только что рассказывал свою историю, а там уже кто-то другой, в 1957-м. Никаких склеек и наплывов. Мне хотелось максимально усилить ощущение, что все происходящее сейчас неразрывно связано с прошлым. Это не то чтобы воспоминание – звуков арфы вы не услышите. Это реальное там.
Тот же технический прием использовал Пьеро делла Франческа. Выражаясь языком Эйнштейна, пространство-время едино в «Бичевании Христа», как и в «Одинокой звезде» Сейлза. Оно не распадается надвое. Хоть в Техасе, хоть в Италии груз истории настолько тяжек, что история – уже не история. В одном из эпизодов фильма учитель истории спрашивает: «Что мы здесь видим?» А видим мы – и в «Одинокой звезде», и в «Бичевании» – само время, и это одна из иллюзий, создаваемых раздробленным зрением.
К идее зримого времени мы вернемся ближе к концу нашего рассказа, когда посмотрим на два кинообраза Ингрид Бергман, а пока заметим, что открытия Эйнштейна изменили не только наши представления о времени. В начале XX века наш взгляд на мир вновь вобрал в себя категорию возвышенного. Как мы знаем, Бёрк и Руссо находили «возвышенным» вид Альпийских гор, но формула E = mc2 означает, что для вычисления энергии самых простых вещей, упоминаемых в этой книге (таких как памятные нам с детских лет морские водоросли и ракушки, слезы Жанны д’Арк-Фальконетти, беговой протез с подошвой «Найк», воздушный земной шарик Чарли Чаплина, желтая дамская сумка Марни, теннисный мяч Энди Маррея), нужно помножить их массу на квадрат скорости света. Выходит, эти простые вещи – настоящие бомбы, ведь составляющие их атомы обладают огромным потенциалом энергии. Еще на рубеже V–IV веков до н. э. древнегреческий ученый Демокрит выдвинул мысль о том, что материя состоит из атомов; в начале XIX века Джон Дальтон описал атомы как маленькие, твердые, неделимые сферы, а в конце того же века Джозеф Джон Томсон открыл электрон; в 1911 году Эрнест Резерфорд установил, что в центре атома находится маленькое положительно заряженное ядро. Складывалась новая атомистическая картина мира. Потом пришел черед немца Макса Планка и датчанина Нильса Бора, дислектика и визуалиста.
Планк по заслугам оценил работы Эйнштейна, опубликованные в 1905 году, и в 1911 году они встретились на конгрессе в Брюсселе. Ученые подружились, Планк предложил Эйнштейну (который был на двадцать лет моложе его) место профессора. Еще раньше, в 1900 году, Планк выдвинул свою квантовую гипотезу, получившую в последующем десятилетии признание ученых. Для нашего разговора о зрительном восприятии она интересна тем, что описывает законы микромира, или мира атома. Если в привычном нам мире Ньютоново яблоко совершает свободное непрерывное падение, то в микромире перемещение «тел» происходит намного более дискретно, ступенчато. Нильс Бор пытался зримо представить себе невидимые процессы. Его беседы с учениками происходили на ходу, во время прогулок, и это правильно – движения глаз стимулируют работу мозга. Как и другие до него, он обратил внимание на то, что при нагревании каждый элемент дает пламя определенного цвета. Применив квантовые теории Планка и Эйнштейна, он объяснил это так: цвет (видимое излучение) появляется, когда электрон теряет энергию, «падает» с орбиты, по которой вращается вокруг атомного ядра. Однако падает он не как яблоко и не как светящийся метеор. Он просто перескакивает с одной орбиты на другую, с меньшим радиусом, и при каждом скачке излучает исчисляемое количество энергии. Исследованием спектров электромагнитного излучения занимается спектроскопия, а его зрительный эффект прекрасно иллюстрируют витражи.
Добавим к фейерверкам Бора броуновское движение – и устройство микромира станет немного понятнее. В 1827 году шотландский ученый Роберт Броун
