Ил. 1. Аполлон Бельведерский. Эллинистическая копия с греческого оригинала скульптора Леохара (IV в. до н. э.) после восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото конца ХIХ в.
Ил. 2. Лаокоон. Предполагаемая копия эллинистического оригинала после восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото начала ХХ в.
В 1527 г. при оккупации германскими войсками императора Карла I Рим переживает страшную катастрофу. Древний город был подвергнут ужасающему разгрому. Многие дворцы были разграблены, произведения искусства повреждены или уничтожены. При восстановлении папских дворцов дошла очередь до этих античных статуй, для чего был приглашен Микеланджело. Известно, что в связи с этим он в 1532 г. вызывает в Рим своего ученика Монторсоли, который в соответствии с требованием заказчика и под наблюдением Микеланджело осуществляет восстановительные работы. Как признают современные специалисты, Монторсоли в соответствии с изменившимся вкусом переработал фигуры статуй, несколько изменив их формы. В результате статуя Аполлона получила не только значительную перешлифовку и переполировку, но и была перетесана, благодаря чему она стала более стройной, изящной и манерной. В какой-то мере аналогичную обработку претерпела и статуя Лаокоона (ил. 4), что стало понятно в 1920-е гг. при нахождении Л. Поллаком подлинной правой руки Лаокоона. В найденном фрагменте руки отсутствуют следы какой-либо полировки, а ее формы решены брутально и мощно. В 1955–1957 гг. реставраторы удалили правую руку Лаокоона, восполненную Микеланджело и переделанную Монторсоли, заменив ее античным фрагментом (ил. 5, 6). Тогда же были удалены и другие восполнения. Несколько позднее аналогичную операцию претерпел Аполлон Бельведерский, у которого были удалены обе руки и часть мелких восполненных фрагментов (за исключением фрагмента носа) (ил. 7). Эти действия в свое время вызвали протесты многих специалистов по всему миру. Были опубликованы статьи, в том числе мои. Этой теме были посвящены международные конференции.
Ил. 3. Бельведерский торс. Эллинистическая скульптура II в. до н. э. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото начала ХХ в.
Ил. 4. Лаокоон. Предполагаемая копия эллинистического оригинала после восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото начала ХХ в. Фрагмент
Все эти процессы до недавнего времени миновали Бельведерский торс. По легенде, которая неоднократно подтверждалась, при нахождении в развалинах театра Помпея этого торса скульптор Микеланджело, восхищенный лапидарностью сего ваяния, настоял на недопустимости каких-либо восстановительных работ с античным памятником, считая его прекрасным в том виде, в котором он был найден. Этот торс вдохновил Микеланджело на решение форм его скульптур – статуй капеллы Медичи. Любопытно, что этот торс в соответствии с ходившими многие столетия легендами называли «Торсом Микеланджело». Почти 500 лет этот памятник, в соответствии с мнением Микеланджело, сохранял не только первоначальную пятнистую патину, но и металлические античные пироны. Лишь недавно, при подготовке к экспонированию в США, он подвергся интенсивной очистке, в том числе и удалению античных пиронов. И это несмотря на то, что подобного не осуществили ни Джамболонья, ни Бернини, ни более поздние великие скульпторы, создававшие модели реконструкции этого произведения (ил. 8).
При подготовке выставки в США статуя Аполлона Бельведерского также подверглась новым вторжениям со стороны реставраторов Ватикана. Ее фрагменты были демонтированы. В ногах, руках, торсе и плинте были высверлены глубокие отверстия, которые затем заполнили длинными штырями-пиронами из нержавеющей стали (ил. 9). Поверхность статуи была заново обработана. В таком обновленном виде – без рук и мелких фрагментов, сверкая белизной, – она в течение нескольких месяцев экспонировалась за рубежом. С того времени во многих книгах по истории античного искусства эта скульптура стала воспроизводиться без рук. Как ни странно, данная проблема продолжала беспокоить как тех, кто осуществил удаление восполненных фрагментов, так и тех, кто протестовал против них. Что же раздражает специалистов и любителей искусства при восприятии этой знаменитой статуи? Те, кто удаляли эти фрагменты, считали, что они вернули первоначальную форму этого памятника. Данная позиция ошибочна: как уже говорилось, античная скульптура дважды претерпела восстановительные работы – их проводили Микеланджело и Монторсоли. Ее первоначальные формы, фактура, патина были утрачены не только в период нахождения в земле, но и во время восстановительных работ ХVI в., осуществленных в соответствии с вкусами того времени. Многие художники той эпохи, в том числе Вазари, считали, что древности, полностью восстановленные, являют больше изящества, чем безрукие, безногие и безголовые туловища, изуродованные и неполноценные. Вследствие работ ХVI в. скульптуры Аполлона Бельведерского и Лаокоона стали в значительной мере произведениями не столько античного времени, сколько культуры эпохи Возрождения. Грубо говоря, от античности в них был материал и иконографическая композиция.
Правомерны ли те действия, которые были осуществлены в настоящее время? Бесспорно, недопустимы, хотя их исполнители оправдывались так называемой научной позицией, «возвращением этим памятникам первоначального вида». Но подобный подход считается невозможным в свете всеобщего признания положений Венецианской хартии о важности сохранения не только оригинальных частей, но и поздних наслоений, которые в сумме определяют его подлинность. Видимо, понимая слабость собственной аргументации, реставраторы Ватикана недавно были вынуждены вернуть руки Аполлону Бельведерскому (ил. 10, 11). Но результат оказался странным, если не анекдотичным: у этой статуи руки были восстановлены без пальцев, не хватало и ряда других мелких деталей. Перед нами ныне нет того произведения, которое в течение пяти веков являлось образцом высочайшего искусства. Можем ли мы считать последние работы с древнейшими памятниками удачными? Не потеряла ли мировая культура в результате радикального псевдонаучного вмешательства представление об античном памятнике?!
Ил. 9. Аполлон Бельведерский. Схема переборки фрагментов и вставки новых креплений (пиронов), сделанных во второй половине ХХ в.
Результаты аналогичных, еще более радикальных действий можно видеть и на других античных памятниках, украшающих некоторые помещения Ватикана и ряда музеев мира. От восстановленных в XVI–XIX вв. античных статуй остались лишь уродливые фрагменты, свидетельствующие о потере целых пластов мировой культуры, связанных с деятельностью многих выдающихся скульпторов этих времен. Видимо, исполнители работ забывают, что задачей музеев является собирание и сохранение для последующих поколений памятников культуры, а не переделка их в соответствии с сиюминутными желаниями, пусть даже прикрытыми научными гипотезами. Надеюсь, что подобной участи удастся избежать знаменитым античным скульптурам – Венеры Милосской, у которой реставраторами восполнен нос и мелкие детали, и Ники Самофракийской, осеняемой крыльями, одно из которых наполовину, а второе полностью реставрационное.
Не теряем ли мы также живопись XVII – нач. XX в., раскрывая иконы в поисках остатков предшествующих веков? Может быть, лучше искать пути их сохранения, усовершенствуя методы расслоения и перевода поздних слоев на новые основания? Те же проблемы стоят перед реставраторами, раскрывающими произведения западноевропейской и русской живописи XV–XIX вв., ярким примером чего является реставрация в Третьяковской галерее картины А.Г.Венецианова «Петр Великий. Основание Санкт-Петербурга», в результате которой была уничтожена живопись неизвестного мастера, переписавшего эту картину.
Следующая проблема – распространение и внедрение в реставрационную деятельность современных рыночных «категорий ценности». По этому поводу в документе «Консерватор-реставратор: определение профессии» 1984 г. в параграфе 3.1. сказано: «Консерватор-реставратор несет особую ответственность при обработке оригиналов, которые часто являются уникальными и обладают высокохудожественной, религиозной, научной, культурной, социальной или экономической ценностью». Ценность таких объектов заключается в способе их создания, в их наглядности как исторических документов, а следовательно, в их подлинности. Эти объекты, «будь то работы первого ранга или простые объекты повседневного быта, являются многозначным выражением духовной, религиозной и художественной жизни прошлого, часто документами исторической обстановки» [8].
