Но эти насмешки побудили его за два дня сделать трек. Он быстро понял, что используемая им технология предлагает широкий спектр возможностей. Например, он не умел играть на фортепьяно, но легко придал своим попыткам блеск виртуозности, просто записывая мелодии втрое медленнее их окончательной скорости.
«‘Move Your Body’ имела темп 122 удара в минуту. Я, наверное, записывал клавишные при 40 или 45 ударах в минуту». Он изображает исполнение длинной партии клавишных: «Дум, дум, ДЕР, ДЕР, ДУМ, бом-бом-бом». Затем я увеличил скорость». Результат получился впечатляющий. Сам он так вспоминает реакцию слушателей: ««О, Маршалл круто зажигает! Вот это да!!!» Ну, и все такое».
Дебютным релизом Маршалла стал EP ‘Virgo Go Wild Rhythm Tracks’, слепленный не без помощи Винса Лоренса. Он состоял преимущественно из ритма 808-й драм-машины, но также содержал элементы, позже вошедшие в классическую запись Джефферсона 1986 года ‘Move Your Body’ — первую хаус-пластинку с фортепьянной мелодией. Одна из ранних спродюсированных им вещей — ‘I’ve Lost Control’ Sleazy D 1985 года — имела огромный успех в Music Box, став гимном дикому оттягу в этом клубе. Маршалл рассказывает о первой ночи, когда Рон Харди поставил его композиции с магнитофонной кассеты. «Он проиграл семь моих тем подряд. Семь! Пятой шла ‘I’ve Lost Control’, вызвавшая самый бурный отклик. Все рванули на танцпол, устроив настоящее столпотворение. Всех переполняли эмоции, а я думал: «О да, чел. Да!»»
Развилась система патронажа: продюсер строил треки для конкретного диджея, а пенки снимали заправилы — Наклс и Харди. Фрэнки предпочитал более «отполированный» материал и при своем внимании к качеству звучания не склонен был крутить действительно грубые (и наиболее распространенные) миксы с кассет. Рон, наоборот, включал все, что только могло привести толпу в движение, невзирая на формат.
«Я относил кассеты Фрэнки, — рассказывает Стив Хёрли. — Так ты получал оценку и понимал, светит твоей песне что-нибудь или нет. Если Наклс ставил ее, а народ восторгался, ты чувствовал, что тебя уже не остановить».
Хаус быстро вырос из андеграундных зерен в цветущий сад. «Мы, чикагские парни, думали, что слушаем музыку, не похожую ни на какую другую на этой планете», — говорит Деррик Картер. Он попал во вторую волну хауса и добился успеха как диджей, выступая на warehouse-вечеринках, продолжавшихся в городе и в 1990-е годы. Он, подобно многим своим коллегам, взрослел в расползавшемся пригороде, а к общему веселью присоединился, когда оно уже было в самом разгаре.
Пожалуй, самые памятные события тех времен — это «марафоны» — взрывные двухдневные танцы, на которых играло столько диск-жокеев, включая знаменитостей, сколько удавалось впихнуть в одну программу. Также нельзя не упомянуть грандиозные вечера, которые организовывал Лил Льюис (Lil Louis) (впоследствии прославившийся как продюсер оригинального хаус-трека ‘French Kiss’) в бальном зале отеля «Бисмарк». Вообще, Льюис занимался диджеингом в Чикаго с конца 1970-х годов и собирал до восьми тысяч юнцов, оттягивавшихся всю ночь напролет, потея и устраивая слэм под музыку, о которой остальной мир почти ничего не знал.
К тому моменту как его пример вызвал массовое подражание, Джесси Сондерс заключил контракт с крупным лейблом Geffen и переехал в Лос-Анджелес. Но Наклс и Харди сохранили питавшую сцену энергию, и теперь, когда целое поколение молодых людей пробовало силы в диджеинге и продюсировании, хаус пошел в гору. Открывались новые клубы, пытавшиеся переманить к себе часть клиентуры. Преуспевали музыкальные магазины, например, Imports Inc, а позже — Gramophone, а Фарли и другие члены Hot Mix 5, чьи микс-шоу имели заоблачный рейтинг, разъезжали в понтовых автомобилях. Чикагскому хаусу не суждено было влиться в мейнстрим, однако из подполья он вышел.
В лице JM Silk (Стив Silk Хёрли и вокалист Кит Нунелли [Keith Nunally]) хаус обрел первых хитмейкеров. В августе 1985 года Хёрли, снискавший известность как диджей в Playground вместе со своим другом Фарли Китом, выпустил сингл ‘Music Is The Key’. Его так раскрутили в клубах и радиошоу Фарли, что в день его появления в магазинах в одном только Чикаго было распродано две тысячи экземпляров.
Другой трек Хёрли — переработка ‘I Can’t Turn Around’ Айзека Хейса — еще сильнее подтолкнул музыкальный стиль. Хотя собственная версия Хёрли долго звучала в клубах, на винил ее нарезал Фарли, взявший псевдоним Farley Jackmaster Funk. (Хёрли утверждает, что прозвище Jackmaster тоже изначально принадлежало ему, о чем якобы свидетельствуют буквы JM в названии JM Silk). Фарли переименовал песню в ‘Love Can’t Turn Around’, включил в нее голос Дэррила Пэнди (Darryl Pandy) — обладателя диапазона в шесть с половиной октав, — и в результате вывел хаус на международную арену. В Великобритании, где эту вещь признали поп-пластинкой, она достигла десятого места в сентябре 1986 года. Хёрли, впрочем, взял реванш в январе 1987 года, когда его ‘Jack Your Body’ стал первым хаус-треком, занявшим высшую позицию в британском чарте.
Интересно, что хаусу досталась та же культурная роль, какую в Нью-Йорке играл хип-хоп. Его исконные поклонники были из среды малообеспеченного цветного населения. Его энергию вырабатывали диджеи, соревновавшиеся на локальной сцене. Его эстетика явилась результатом того, что эти диск-жокеи, недовольные преобладавшим саундом, заново открывали старую музыку и придавали ей новую форму.
Подобно хип-хопу, хаус заимствовал басовые партии и барабанные паттерны из песен прошлых лет (оба стиля первоначально сводились к созданию минималистского варианта диско, основанного на повторах). Его креативное развитие обусловливалось тем, что диджеи постоянно внедряли в свои выступления новые элементы, стремясь превзойти конкурента. Как и хип-хоп, хаус держался на твердом принципе «сделай сам». И даже одежда, характерная для чикагского хауса — мешковатая и функциональная, — впоследствии всюду стала считаться стилем хип-хопа. Единственное фундаментальное различие между ними заключалось в темпе музыки и в том, что хаус скорее принимал, нежели отвергал свойственную диско «голубизну» (вместе с его размером в четыре четверти).
Некоторые чикагские диск-жокеи, например DJ Pierre, даже участвовали в битвах вроде тех, что проводились между соперничающими хип-хоп-командами в Нью-Йорке: несколько хаус-диджеев играли, ставя цель впечатлить наибольшее количество танцующих. Причем выступали вместе с MC!
«Диджей должен был привезти свою саундсистему, своего MC и большую табличку со своим именем. Все проходило в большом школьном спортзале, — рассказывает Пьер. — Затем второй диджей устанавливал свою саундсистему, затем третий, и так далее. Вы имели в распоряжении полчаса или час. Выигрывал тот, чьи мастерство и саундсистема оказывались лучшими». Пьер вспоминает, что однажды он даже проиграл битву, потому что у него не оказалось вполне конкретной пластинки — ‘Time To Jack’ Chip E.
Принимая во внимание характер субкультуры хауса, не приходится удивляться тому, что долгое время хип-хоп в Чикаго практически не звучал Лишь в середине девяностых, когда хаус как местный феномен решительно вернулся в андеграунд, хип-хоп приобрел слушателей в «Городе ветров». Даже сегодня быстрая танцевальная музыка занимает бóльшую по сравнению с другими городами Америки долю эфира чикагских радиостанций, уступая, тем не менее, R&B и хип-хопу, затопившим музыкальный бизнес США.
Чикаго — город гангстеров
Как только доморощенная чикагская музыка начала приносить доходы, появились подделки. В условиях яростной конкуренции тех лет копирование и пиратство считались нормой, права на композиции были призрачными, а зарабатывать собственным талантом удавалось немногим. Индустрия музыки (тем более танцевальной) — одна из самых коррумпированных. В Чикаго ситуация выглядела особенно вопиющей.
Здесь выпуск всего хауса фактически контролировали два человека: Роки Джонс из DJ International и Ларри Шерман (Larry Sherman) из Trax. Бывалый диск-жокей Джонс управлял местным фонограммным пулом Audio Talent. Дебютным релизом его лейбла стала ‘Music Is The Key’ JM Silk. Как гласит легенда, после реализации первой партии он расплатился за печать второго тиража в десять тысяч пластинок своим авто — тюнингованным «корветтом».
