Так и в сцене из первой части «Фауста». Давно написанная сцена не просто переделывается или стилистически подновляется, а внутренне перестраивается, и перестройка эта осуществляется самыми скупыми средствами. Эта новая редакция относится к классическому периоду творчества поэта, и классический стиль присутствует в ней не столько вещественно, сколько как процесс превращения «натуральности» в «естественность» и «высший интерес». И, как мы видели, есть, наконец, такое место, где стилистическая энергия, направляющая этот процесс, сказывается с полной силой, там она одновременно творит на уровне мысли и на уровне слова, почти уже рождается из слова, из его жизни. Это место выходит по своему смыслу даже за рамки и классического стиля, поскольку подразумевает единство вообще всего зрелого и позднего творчества Гёте. Место наибольшего стилистического напряжения оказывается одновременно и тем местом, где предельно напряжена мысль, где видна внутри материала, или сюжета, в живой ткани произведения идея. Идея — не в «неповинно-встречном», как окказиональном словосочетании, а в единстве целого произведения, в единстве творчества, которое усматривается с этого места — если достаточно внимательно смотреть. Такая идея не выплывает наружу как отвлеченный «тезис», но заостренность тезиса как до предела сжатой мысли позволяет обозреть на мгновение все неохватное целое. Колоссальность необъятного схватывается в тесноте слова-символа, в котором кульминационный момент стилистического процесса.
«Посвящение», написанное в 1797 г. и предпосланное «Фаусту», четыре великолепные октавы, вызывает дружеские тени прошлых лет из густящихся туманов [360] ; оно интимно по своему содержанию и обращено прежде всего к самому поэту, к его памяти («Иных уж нет, а те далече»). «Жалоба повторяет запутанный лабиринт жизненного пути»:
…es wiederholt die Klage DesLebens labyrintisch irren Lauf…
Настала пора вспомнить об утраченном, упущенном, об уже безвозвратно ушедшем: Гёте было трудно, тяжело приняться за «Фауста», и он оттягивал начало новой работы над ним. Отсюда томление, слезы, отсюда трепет, о котором говорит «Посвящение».
Это «Посвящение» — воплощенная классическая поэтика и такая же классическая психология: поэт, во власти своих воспоминаний, окружен «аффектами» — чувствами, которые исходят из его души и возвращаются к нему уже извне, как объективные, как данности. Грудь сотрясают волшебные дуновения («Zauberhauch»), поэта охватывает трепет. Душевное изливается наружу: «моя печаль» звучит — «раздается перед незнакомой толпой», и все вокруг наполнено парящими в воздухе робкими и неуловимыми звуками, подобными шелесту Эоловой арфы.
Этой классической картине, или сцене, в центре которой находится сам поэт, соответствует та описываемая здесь у Гёте временная структура, которая, как рисует он, лежит в основе нового творческого обращения к «Фаусту»:
Was ich besitze, seh ich wie im Weiten,
Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.
Насущное отходит вдаль, а давность,
Приблизившись, приобретает явность [361] .
Сохранение и вместе с тем переворачивание временной перспективы — этот лежащий в основе работы над «Фаустом» и осознаваемый поэтом во всей своей поразительности фундаментальный факт — объясняет появление созданных на полпути интимных по содержанию стансов. Интимность — одна сторона «Посвящения». Другая сторона заключается именно в том, что Гёте удалось открыть то основное противоречие, которое заключено отныне в его работе над давним, еще юношеским творческим замыслом. Как всякий уникальный замысел, «Фауст» опирается на свою особую парадоксальность. Открытое поэтом противоречие — объективно, и вместе с тем оно скрыто в психологическом и биографическом, в том, что раньше называли глубинами души.
Теперь отношение Гёте к своему «Фаусту» — одновременно близость и отдаленность. Нужна временная дистанция, и потребовались почти три самых насыщенных внутренним движением десятилетия, чтобы увидеть «Фауста» как сон и мечту юности, как «реальность исчезнувшего». Но и все же такая реальность может быть реальнее, т. е. сильнее и существеннее реальности данного, настоящего. «То, что есть», то, что есть налицо («was ich besitze»), просматривается сквозь призму «Фауста» как юношеского замысла. Задуманный в юности «Фауст» оказывается сильнее и весомее самой личности поэта в ее органическом развитии, «Фауст» напоминает о себе, заставляет возвращаться к себе, напоминает
онеобходимости своего собственного продолжения и развития.
Такой перерастающий самого поэта замысел естественно называть «колоссальным». От начала до завершения «Фауста» проходит шестьдесят один год. Примерно посредине этого колоссального срока Гёте открывает лежащее теперь в основе его работы над «Фаустом» противоречие, заключающееся в столкновении временных перспектив творчества. Развитие поэта шло к творческой зрелости — к «классичности» творчества; теперь же эта нарастающая классичность должна совместиться и ужиться с противонаправленным движением к своим же собственным творческим началам. В эту классическую пору творчества Гёте рождается начатый в 1800 г. античный третий акт второй части трагедии, акт, связанный с троянской Еленой. Рождается, иными словами, именно то, что в эту «классическую» пору творчества своевременно было извлечь из сюжета «легенд о Фаусте», однако реализуется, и притом очень широко разворачивается, все же не что иное, как заложенное в самом материале и в самом плане гётевского «Фауста». Классический акт «Фауста» — один способ примирить временные перспективы; другой способ — та принципиальная, но внешне и на первый взгляд почти незаметная перестройка ранних редакций, которую мы уже наблюдали на примере одной сцены из «Пра-Фауста». Однако противоречие продолжается: классическое, как мера, пронизывает собою, насколько возможно, материал и замысел, но материал и замысел перерастает меру и оставляет ее позади себя или скрывает ее в своих недрах как момент и слой. «Фауст» в целом — организм, составленный из разного, из разностильного, так что дерзновенность юношеского замысла все же никуда не исчезает, а остается, хотя и проходит через множество опосредований: классическое в нем — сюжетный слой и слой стилистического опосредования.
«Фауст» — произведение классическое, поскольку оно одно дает уже достаточно яркое и многостороннее представление о своем создателе, довольно полно выражает его творческие искания и является самым существенным вкладом поэта в мировую литературу; но «Фауст» — произведение неклассическое, поскольку все классическое (в более узком смысле слова) есть в нем лишь эпизод и слой. Однако в подобном употреблении слова «классическое» нельзя видеть только разные, не зависящие друг от друга значения: полюса и значения «классического» взаимосвязаны и перерастают друг в друга. «Фауст» как классическое произведение — это обобщение того конкретного стилистического роста и опосредования, в центре которого, конечно, не случайно и не ради игры слов оказывается именно классический период творчества Гёте. «Фауст» у Гёте дорастает до классической меры и гармонии и как сюжет дорастает до приобщения к классической античности, но потом перерастает и ограниченный момент классической гармонии, и перерастает частный для себя эпизод классической древности.
И однако именно «Фауст», произведение, которое никак не уложить в рамки «классического» стиля, показывает нам грандиозные масштабы классического стиля у Гёте. Классическое возникает не как нарочитая гармонизация действительности и не в попытках обойти острые стороны действительности, классическое и возникает именно как результат острых противоречий, которые, однако, опосредуются и становятся противоречиями творческими, и возникает в борьбе с «неопосредованной колоссальностью» «материала». Но «материал», как мы видели, понятие многозначное «по определению». И его многозначность тоже динамична: «материал» — это и «сюжет», и сама жизнь, это «неопосредованность» на всех ее уровнях. Теперь мы можем лучше представить себе, что имел в виду Гёте, говоря о преодолении «колоссального». Борьба за стиль была борьбой за смысл, за то, чтобы идея светилась изнутри произведения, по выражению Гёте, за идейную значимость и обобщенность творчества. И поскольку речь идет о конкретном стиле и к тому же о стиле, который есть весь — процесс и рост, то само осмысление этого процесса и роста у поэта есть яркая и образная картина самого стилистического процесса.
Слова о «колоссальном материале» «Фауста» из письма Гёте Шиллеру стоят в ряду других, подобных же высказываний о «Фаусте», относящихся к тем же годам. Эти высказывания могут даже поразить своей однородностью, как если бы за всеми ними стоял всегда один и тот же сложившийся образ «Фауста». Когда Гёте пишет (30 января 1798 г.) римскому эстетику, энтузиасту классического искусства Алоису Хирту, что пока он, Гёте, «далек от чистых и благородных предметов» и «желает окончить „Фауста“, а вместе с тем распроститься со всяким северным варварством» («von aller nordischen Barbarei») [362] , то тут можно уловить нотку иронии. Однако Гёте более чем серьезен: «Фауст» — это «туманный путь» («Dunst- und Nebelweg»), «по которому приходится блуждать более чем в одном смысле» [363] , это — «туманный мир» («Nebelwelt») [364] , «Фауст и компания» — это «нордические фигуры», которые «прокрались» на сцену, когда «занавес скрыл от взора прекрасный гомеровский мир» [365] . Шиллеру Гёте объясняет, что обращается с «этой варварской композицией» без церемоний, как удобнее, и стремится «не столько исполнить наивысшие требования, сколько попросту затронуть их» [366] , дать на них намек.
