Т. К., В. К. – Не происходит ли тут под видом «объективности» подмена одного, более сложного, культурно нагруженного, старого нарратива другим, более примитивным?
У. К. – Да, мы присутствуем при закате искусства репрезентации, искусства рассказа. Но документальный экран или газетная передовица – это не окно в мир, очевидно, что это тоже чья-то трактовка. Но, конечно, бывает по-всякому, и «Шоа», на мой взгляд, как фильм о Холокосте куда лучше, чем «Список Шиндлера». При этом я не думаю, что есть документальные фильмы, которые демонстрировали бы реальное уныние буржуазной жизни точней, чем «Пять легких пьес» Боба Рейфелсона.
Т. К., В. К. – Когда вы снимаете, вы думаете о будущем зрителе?
У. К. – Смотрите, я привык к тому, что у меня почти нет зрителя. И большинство фильмов, которые я люблю, не очень популярны в Германии. Обычно их видело буквально несколько человек, некоторые вообще не прокатывались здесь. Поэтому я не становлюсь как-то особенно счастливей, если мой фильм увидело больше зрителей, для меня важно скорее то, что в этом случае у меня возрастают шансы снять следующий фильм. Но если ты снимаешь кино, которое, по большому счету, смотрит не так много людей, то реакция одного человека может быть так же важна, как и реакция миллионов.
Т. К., В. К. – Герои ваших фильмов всегда переживают кризис. Они не могут понять, кто они, где их место, чего они хотят. Это подвешенное состояние – метафора сегодняшней немецкой идентичности?
У. К. – Наши деды участвовали во Второй мировой, сражаясь на стороне нацистов, или были ближайшими их союзниками. Так что немецкая история не позволяет нам быть наивными в национальных вопросах. И я не могу вспомнить ни одного момента в своей жизни, когда бы я гордился тем, что я немец. Более того, я никогда и не думал о себе как о немце, в первый раз я осознал себя немцем лет в 16–17, когда поехал в Штаты по студенческому обмену. Там внезапно я понял, что такие ценности, сегодня разделяемые немецким обществом, как либерализм или открытость, – часть моей личности. И они – непосредственная реакция на то, что сделали наши деды между 1933-м и 1945-м.
Вообще, национальность – это вещь, о которой ты обычно не думаешь, но в то же время твоя личность обусловлена национальной культурой. И вы правы, вопрос идентичности для меня – один из центральных. И не только национальной. Я сомневаюсь в том, что 15-летний мальчик, которым я был тридцать лет назад, и тот, кем я являюсь сейчас, один и тот же человек. Так что да, именно размышления над идентичностью и над тем, как человек интегрируется в сообщество, подталкивают меня к моим фильмам. Кстати, именно поэтому в моих фильмах всегда присутствует персонаж-иностранец.
Т. К., В. К. – В массовом немецком кино последних лет политика четко артикулируется исключительно как дела прошлого. Выходит огромное количество фильмов про ужасы нацизма, ужасы Штази, террор RAF. Даже Кристиан Петцольд снял фильм про ГДР, «Барбару»…
У. К. – Немецкое государство охотно выделяет финансирование для фильмов с «педагогическим» подтекстом, поэтому картины на исторические темы занимают сегодня такое большое место в немецком кино.
Т. К., В. К. – Мы читали вашу статью «Почему я не снимаю политическое кино». В каких отношениях вы находитесь с политикой?
У. К. – Все мои герои живут в социуме и уже поэтому позиционируют себя политически, как и все мы. Но если ваша главная цель – добиться перемен в мире, то лучше заниматься непосредственно политикой, а не кино. Поэтому, когда я говорю, что не снимаю политическое кино, я имею в виду: «я не меняю мир».
Кристоф Хоххойзлер ведет фотоблог «Два». Его принцип – монтаж в каждом посте двух фотографий, которые в сочетании друг с другом рождают новые значения. Фактически речь идет о коротких фотофильмах. Специально для этой книги Хоххойзлер продолжил этот проект и составил новые «двойчатки» – только из планов в фильмах Берлинской школы, которые соответствуют ее хронологии.
1. «Дилер» (1999, Томас Арслан)
«Внутренняя безопасность» (2001, Кристиан Петцольд)
2. «Прекрасный день» (2001, Томас Арслан)
«Между днями» (2001, Мария Шпет)
3. «Моя медленная жизнь» (2001, Ангела Шанелек)
«Бунгало» (2002, Ульрих Кёлер)
4. «Марсель» (2004, Ангела Шанелек)
«Лжесвидетель» (2005, Кристоф Хоххойзлер)
5. «Призраки» (2005, Кристиан Петцольд)
«Гизеле» (2005, Изабелле Штевер)
6. «Спящий» (2005, Беньямин Хайзенберг)
«Люси» (2006, Хеннер Винклер)
7. «Окна будут в понедельник» (2006, Ульрих Кёлер)
«Желание» (2006, Валеска Гризебах)
8. «Невоспитанные» (2007, Пиа Марэ)
«Каникулы» (2007, Томас Арслан)
9. «Каргер» (2007, Эльке Хаук)
«Мадонны» (2007, Мария Шпет)
10. «После полудня» (2007, Ангела Шанелек)
«Йелла» (2007, Кристиан Петцольд)
11. «Йерихов» (2008, Кристиан Петцольд)
«Все остальные» (2009, Марен Аде)
12. «Грабитель» (2010, Беньямин Хайзенберг)
«Счастливое совпадение» (2010, Изабелле Штевер)
13. «В возрасте Эллен» (2010, Пиа Марэ)
«В тени» (2010, Томас Арслан)
14. «Орли» (2010, Ангела Шанелек)
«Под тобою город» (2010, Кристоф Хоххойзлер)
Капитализм, меланхолия, дружба. Ответы на анкету
Кристиан Петцольд, Ульрих Кёлер, Кристоф Хоххойзлер
Специально для этой книги три режиссера Берлинской школы ответили на короткую анкету.
Кристиан Петцольд
– Вы заметили смену десятилетий? Десятые годы содержательно отличаются от нулевых?
– Я думаю, что нужны по крайней мере два дцать лет, чтобы взглянуть назад и обнаружить там нарратив или упорядоченность. Федеративной Республике понадобилось двадцать лет, чтобы осознать крушение ГДР и объединение. Четыре года с начала нового десятилетия – это слишком мало.
– Вы верите в возвращение больших коллективных идеологий?
– Мы все еще окружены большой идеологией, и это идеология капитализма. И эта идеология, вероятно, стала еще ужасней, потому что ее антагониста, реально существующего социализма, больше нет. Так что работа по-прежнему состоит в том, чтобы эту идеологию так или иначе деконструировать, – для меня как живущего на Западе уж точно.
Но интересно вот что. В России, Румынии или Турции большие немецкие автомобили – все еще символ статуса. Но в США или в Германии, в сердце капитализма, символом статуса стало искусство. Никто больше не гордится своим «Мерседесом» С-класса, а скорее уж Герхардом Рихтером, которого он повесил у себя где-нибудь в ванной. Пару лет назад меня пригласили преподавать в Санкт-Галлен – это большой экономический факультет в Швейцарии, где, по сути, учат капитализму. Они начали устраивать семинары о философии, искусстве и кино, а не только об экономике и норме прибыли. И тут я заметил, что капитализм вошел в стадию кризиса и пытается создать современную форму идеологии, которую можно записать на бумаге, которая гедонистична и допускает определенные сомнения. Капитализм больше не верит в себя и, как в XVIII веке, призывает художников ко двору.
Но меня в моих фильмах интересует не столько капитал, сколько парвеню, люди, которые хотят чего-то достичь, получить доступ к определенному классу и в этом терпят крушение. Эта тема есть и у Кубрика: Барри Линдон или врач из «Широко закрытыми глазами», который хочет попасть на самый верх, и это станет его трагедией.
– Есть ли у вас ощущение, что новые времена предъявляют к кино новые требования? Если да, то какие? Насколько вы готовы следовать этим задачам?
– Американские сериалы отняли у кино романный нарратив, которым прежде были заняты такие режиссеры, как Дэвид Лин, то есть возможность передавать мир в романном порядке. Я считаю, что это удача и кино теперь делает то, что всегда умело гораздо лучше, а именно – оно занято рассказом, новеллой. Я был восхищен фильмом «Место под соснами» Дерека Сиенфрэнса и подумал, что перед лицом сериалов кино начинает рассказывать по-другому.
