Но будем держаться нашей темы. Когда художник так называемого телесного направления режет себя по частям и умирает от этого, как умер молодой австрийский художник Шварцколер, это мистическое, полурелигиозное изуверство бросает мрачный свет на общее состояние умов, развившееся под влиянием «сладкой жизни». Мы не имеем никакого основания вычеркивать этот факт из современной истории или считать такое выражение «боли и муки» менее серьезным, чем обычное размазывание масляной краски по холсту. Но у нас речь идет об искусстве, а не о возможных жестах отчаяния.
Можно, конечно, сказать, что в наше суровое время, когда льется кровь и гибнут дети, сожженные напалмом, нечего заниматься таким барским делом, как изображение прекрасных или характерных форм окружающего мира. В этом духе пишут многие современные западные иконоборцы, видящие в жестах отчаяния и изуверства современного художника знаки «далеко запрятанной душевной неустойчивости» и «тревоги». Однако, друзья, если уж вышла искусству амнистия, — пусть это будет искусство, а не служба тревоги.
Итак, что же, собственно, происходит в мире эстетики? Происходит пересмотр старой марксистской традиции, связанной с именами Лафарга, Меринга, Плеханова и других деятелей рабочего движения, которые видели в «душевной неустойчивости» декадентов признак упадка буржуазной культуры.' Происходит пересмотр традиции Ленина, который назвал претензию мнимого авангарда «нелепейшим кривляньем». Происходит, наконец, что-то странное и даже смешное: бывшие ревнители эстетической догмы, чуявшие даже в исконно славянском Коненкове присутствие заокеанского духа, пошли на поклон к господствующим идеям Запада, отрекаясь от старого верного взгляда, хотя им нужно было бы отрекаться только от грубой его вульгаризации. Вот что, читатель, происходит в мире эстетики.
Вся литература модернистского направления, громадная по объему, вся пропаганда этой идеологии и этих вкусов по радио вбивают в головы людей большую ложь, будто «нелепейшее кривлянье» — вовсе не упадок, а великое откровение нашего века, грандиозная революция в искусстве, равная по крайней мере революции эпохи Возрождения. До сих пор только в одной части света сохранялось недоверие к беззастенчивому нажиму хорошо организованной рекламы. Будем, однако, смотреть правде в глаза. Книга, которую я прочел, — своего рода симптом. Она показывает, что ходячие плоскости западного обывателя достигли наших пределов.
Допустим, что это объясняется боязнью отстать от чего-то важного и нового. Шутка ли сказать — весь мир признаёт! Весь мир, от среднего буржуа, украшающего свою гостиную абстрактной картиной, до римского престола, одобряющего постройку церквей в виде элеваторов или развалин. Торопитесь и вы, читатель! Как бы вам не отстать от научно-технической революции, ядерной физики и системного подхода к управлению людьми?
Но если вы не утратили той сознательности, которую пробудила в людях наша великая революция, единственная надежда современного мира, не соблазняйтесь изысканным ширпотребом, который вам предлагают в искусстве.
И дело не в одном искусстве. Под угрозой и другие области деятельности человеческой головы, лишь только пустая схема начинает в ней господствовать над содержанием дела. Согласно моде, наш автор хочет возвысить религиозные средние века, отняв при этом что-нибудь у более светской, земной античности. «Античной художественной культуре, — пишет Г. Недошивин, — осталось навсегда чуждо представление о несправедливости». А как же богиня справедливости Дике и мстительница за несправедливость Немезида? Как быть с понятием hybris, то есть дерзости, нарушающей справедливое равновесие? Между тем на этой основе покоилась не только греческая трагедия и греческая историография, по крайней мере у Геродота, но и политическая доктрина города-государства.
Античной культуре противопоставляется средневековая. «Средневековое искусство впервые открыло беспредельную горечь ничем неисправимой несправедливости»15. Этой антитезе посвящено несколько страниц, хотя она построена на чистом недоразумении. Разве начиная по крайней мере с Феогнида мысль о несправедливости божественного приговора не проходит через всю греческую культуру (как и различные попытки доказать обратное)?
Христос Матиаса Грюневальда, пишет Г. Недошивин, «умирает в муках без надежды даже на возмездие»16. Но через несколько страниц вы прочтете, что средневековое христианское мировоззрение привело к возникновению эстетической утопии восстановления справедливости. Итак, было ли христианство основано на идее торжествующей справедливости или нет? Разумеется, было, и в гораздо большей мере, чем греко-римское язычество, которое довольствовалось добром и красотой реального мира в пределах возможного.
Только потому, что за христианством стояла идея возмездия, оно могло широко захватить массы обездоленных. Хотя отцы церкви осуждали так называемый хилиазм, то есть ожидание близкой расплаты за бедствия мира сего, верующие христиане первых веков были убеждены в том, что праведники воскреснут, а всякая сволочь будет наказана. Апокрифические книги пророчили, что волки поселятся на развалинах Рима, избранным же господь воздаст за все их страдания. Будущее рисовалось яркими красками во всех подробностях. Впрочем, официальные церковные писатели, как Климент Александрийский и Ориген, также настаивали на реальности христианского неба, а Климент обращается с этой целью к противоземле пифагорейцев.
Идея золотого века для достойных проходит и через средние века в форме ли популярной «Поэмы о Фениксе», или в форме воображаемых путешествий, начиная с путешествия св. Брендана. Идеей возмездия дышат мечтания иоахимитов и других борцов за тысячелетнее царство. Пусть все это относится к религии и литературе, а не к истории живописи. Читая описания земного рая в легендарных путешествиях XII века, мы видим уже почти наглядно ту идеальную среду, то совершенство природы
и всех вещей, от простого цветка до крепостной стены, то исключение всякой резкой дисгармонии, даже климатической, которое предвещает радость искусства позднего средневековья. Итальянский ученый Арган в своей книге о Беато Анжелико показал, что некоторые произведения этого художника, например большая «Коронация Девы» и два «Страшных Суда», являются точными иллюстрациями к доминиканскому тексту, в котором досконально, со всевозможными подробностями описывается торжество блаженных праведников и святых.
Что касается Матиаса Грюневальда, то верно ли, будто Христос Изенгеймского алтаря «умирает в муках без надежды даже на возмездие»? Знаменитый алтарь состоит из нескольких частей. На главной зрительной плоскости действительно представлена сцена Голгофы со всем свойственным Грюневальду драматизмом, но в другой части того же алтаря мы видим воскресение Христа во славе, а римские воины повержены в прах. Тот безнадежный смысл, который видит автор в произведении великого немецкого живописца XVI века, был бы совершенно неуместен в главной святыне больницы св. Антония, куда привозили страждущих для исцеления.
Известно, что средневековый человек боялся черта, а так как Г. Недошивин — медиевист, то есть свой дьявол и у него Этот дьявол — «чувственная достоверность», «наличное бытие», «внешняя действительность» и прочие псевдонимы материального мира вокруг нас, ибо сей злосчастный мир в самом деле является независимой от нашего внутреннего состояния реальностью, существующей вне нас и данной нам посредством «чувственной достоверности».
Но Г. Недошивина за любовь к сверхчувственному никто не осудит. Напротив, это даже как-то свидетельствует о его способности проникать в сложную душу современного интеллигентного человека. И если он все же немного косит в сторону современной мистики, зато он пишет о социалистическом реализме. Кто знает, может быть, так и надо? Может быть, социалистический реализм будет прочнее покоиться на трансцендентных основах, лежащих по ту сторону «чувственной достоверности» и не поддающихся «старому принципу исследования жизни», как именует нечистого Г. Недошивин? В прежние времена старались связать социалистический реализм с традицией Федотова, Перова, Репина л, более широко, со всей старой живописью, занятой «эстетическим исследованием» жизни.
Согласно новой теории Г. Недошивина, некоторые контакты с этой традицией возможны. Он не запрещает «писать, как Репин»17, но, в общем, все это позади. Сознательный, реальный взгляд на мир, чуждый всякой трансцендентности, «всестороннее и пристальное исследование жизни» являются в его глазах устаревшей системой художественных ценностей. Осторожно он внушает читателю, что социалистический реализм потому и называется социалистическим, что не может опираться на изучение жизни, а должен строить модели будущего в духе «корифея авангардизма» Пикассо.
