Следовательно, в самом жанре романа «Жан Сантейль» столкнулись два принципа повествования, содействуя его несовершенству и конечной неудаче, которую лучше всех чувствовал сам Пруст, замолчав факт создания «Жана Сантейля». Неровность сборника «Наслаждения и дни», различие в художественных уровнях новелл и импрессионистических фрагментов не было случайностью, но обнаруживало органические свойства Пруста-художника. «Жан Сантейль» для него слишком традиционен, а Пруст не только не хотел — он не умел писать в «объективной» манере. Он не мог написать, завершить, опубликовать роман о Жане Сантейле, — он мог писать, публиковать только роман о себе самом, только роман в форме припоминания ушедшего времени.
Поэтому и «Жан Сантейль» стал признаком и принадлежностью «утраченного времени», стал произведением, которое Пруст небрежно засунул в чулан, где хранилась старая мебель.
Как бы ни были близки по содержанию «Жан Сантейль» и «В поисках утраченного времени», их трудно сравнивать по силе художественного выполнения. А ведь между ними всего несколько лет, а может быть, нет и этих нескольких лет. Почему такая разница? Очевидно, потому, что Пруст мог творить только в форме «поисков утраченного времени», только тогда, когда жизнь реальная сменится жизнью припоминаемой, жизнью в грезах. А до того времени творчество оказывалось во власти случайностей и кажется подготовительной, «черновой» работой, которую можно даже скрыть от постороннего глаза. Пруст не придавал особенного значения всему, что было им написано до романа «В поисках утраченного времени».
Это отразилось даже в названии опубликованного в 1919 году сборника работ начала века «Подражания и смеси» («Pastiches et mélanges»). «Подражания» — это девять вариантов рассказа о незначительной уголовной истории, выполненного в стиле Бальзака, Флобера, Анри де Ренье, «Дневника» Гонкуров, критических статей Сент-Бёва, Э. Фаге, трудов Мишле, Ренана и Сен-Симона. Литературный талант писателя налицо, налицо и проникновение в своеобразный стиль, в особенности мышления различных писателей. Марсель Пруст превосходно знал искусство, не только литературу, но и музыку, живопись, он был человеком большой культуры. Литературные подражания Пруста — тому подтверждение. Но они служат подтверждением и мысли о случайности литературной работы Пруста в 1890–1900 годы, особенно к началу 900-х годов, об отсутствии какой-либо определенной цели в его творчестве и о заметном ослаблении связей между творчеством и жизнью.
Ведь Пруст жил в бурное время. Нельзя сказать, что он совершенно был безразличен к этим бурям. Об этом говорит и роман «Жан Сантейль». В переписке зафиксирована реакция писателя на некоторые общественно-политические события тех лет. В особенности на дело Дрейфуса, за судьбой которого Пруст следил с вниманием и возраставшим сочувствием. Пруст не скрывал, что он дрейфусар.
Вот что он, например, писал Анатолю Франсу в связи с выступлением Франса в защиту Дрейфуса: «Вы вмешались в общественную жизнь так, как это неведомо нашему веку, не как Шатобриан и не как Баррес, не для того, чтобы сделать себе имя, но поскольку оно у вас уже было — с тем, чтобы оно легло на весы Справедливости. Я не нуждался в этом, чтобы восхищаться вами как человеком справедливым, смелым и добрым. Поскольку я любил вас, я знал все, что в вас есть. Но это показало другим то, что они не знали о вас».[53] Однако между литературным творчеством Пруста и социальными бурями рубежа веков связи если и намечались («Жан Сантейль»), то они были очень слабы, «попутны», не определяли направленности творчества Пруста. А вскоре они еще больше ослабеют и в начале XX века становятся совсем малозаметными.[54]
Не случайно так растянулся ученический период в творчестве Пруста. Собственно, это не было ученичество в обычном смысле слова. Но вплоть до начала работы над главным своим произведением, над «Поисками утраченного времени», Пруст так и не создает ничего законченного, крупного. В его поисках нет последовательности и целенаправленности, в его труде нет упорства и должной заинтересованности, нет подлинного увлечения. Можно, конечно, вновь сослаться на болезнь. Но ведь вскоре, когда Пруст «загорится» своим творением, болезнь не помешает ему трудиться неустанно, самоотверженно. Можно припомнить и его образ жизни, мешавший творческой работе и заставлявший писать по ночам, — приемы в свете, поздние бдения, потом попытки отлежаться, отоспаться утром, днем. Часами, говорят, он зашнуровывал утром ботинки… Впрочем, виновной в том была болезнь. Однако светская жизнь, как мы знаем, и утомляла и раздражала Пруста, видевшего в ней и фальшь, и пустоту, и опасный путь ухода от природы, от искусства. Светская жизнь и в самом деле была «утраченным временем». Таким образом, связь в данном случае скорее обратная: не столько свет мешал творчеству, сколько отсутствие настоящего увлечения, подлинного дела, отсутствие какой бы то ни было большой заботы, социальной идеи вынуждало Пруста слоняться по салонам (правда, он наблюдал там жизнь) и время от времени писать, главным образом для «самовыражения».
В те годы ничто Пруста особенно не волновало, ничто особенно не увлекало. Больше всего волновала болезнь, более всего увлекало искусство. И искусство, соответственно, тоже больше как «утеха», как средство утонченного наслаждения, доступного такой тонкой, высокоодаренной личности, какой был Марсель Пруст.[55] Применительно к искусству, к духовным ценностям Пруст столь же охотно употребляет слово «наслаждения» (plaisirs), как и по отношению к «наслаждениям элегантности» или радостям любви. Это не означает, что он их приравнивает: искусство для Пруста было, конечно, подлинной ценностью в отличие от светских радостей, столь же ярко блестевших, как блестят поддельные драгоценности. Сходство и близость тут в угле зрения, в потребительском отношении к тому и другому. Как ни обидна такая характеристика, но с известным основанием к самому Прусту можно обратить слова, сказанные им по поводу «ленивых умов», пребывающих в состоянии «пассивности, которая делает их игрушкой всех наслаждений, уменьшая их до уровня окружающих…, до того времени как внешний импульс не возвращает их в некотором смысле силой в мир мысли, где они внезапно обретают способность самостоятельно мыслить и творить. Вот этот импульс, который ленивый ум не может найти в себе самом и который должен прийти от другого, ясно, что получить его он должен в сени уединений…».[56]
Мы не будем, конечно, именовать Пруста «ленивым умом» и мы не считаем, что он опустился до уровня других любителей салонов, но если представить себе меру его таланта, то известная и немалая доля самохарактеристики в приведенных словах содержится. И внешний импульс, как известно, потребовался, чтобы заставить Пруста по-настоящему творить.
Здесь характерное, типическое противоречие. Пруст и в самом деле был очень одарен. Он на самом деле был вместилищем многих знаний, той культуры, которую он потреблял, впитывал, переваривал и которая долго лежала в нем почти что мертвым грузом, не находя должного выхода и применения. Вот эта «замороженность» духовных ценностей, эта интеллектуальная и эмоциональная пассивность, которая сковывала Марселя Пруста, не может быть объяснена только его индивидуальностью, не может быть оправдана его болезнью. Здесь характерное для тогдашней буржуазной интеллигенции Запада противоречие, противоречие огромной накопленной культуры — и невозможности проявить ее, приложить ее к сфере чисто буржуазного существования, существования меркантильного, «потребительского», неперспективного, не способного вдохновить истинного художника. Особенно остро это противоречие ощущается во Франции, во второй половине XIX века, например, в трагедии Гюстава Флобера, великого писателя, великого обличителя и реалиста, обреченного на муки слова, на мечты об искусстве «без содержания», в трагедии удивительно талантливого Артюра Рембо, бунтаря, который вдруг ушел из поэзии. А Пруст — это уже крайняя точка, когда ни обличительного пафоса, ни бунтарства уже нет, когда культура легла мертвым грузом, украшающим или облегчающим паразитическое существование. Преодоление противоречия — на пути изменения самого существования. Ликвидация противоречия — на пути Франса, который, напоминая Пруста в начале своего творчества, вышел к большим социальным антибуржуазным идеалам, к революции, на пути Роллана, который с первых же своих шагов в искусстве кажется противоположностью какой бы то ни было социальной пассивности и ищет путь к «новому искусству для нового общества».
Пруст не таков. Он долго не «загорался». Вот ему уже за тридцать лет, а он пишет «Подражания», используя, по его словам, «незначащее полицейское дело», выбранное к тому же «однажды вечером, совершенно случайно».[57]
