Ошибочно думать, будто то, что мы называем здесь административно–финансовыми структурами, представляет собой нечто абсолютно чуждое и враждебное искусству, что мало–помалу злокозненно овладевает искусством и в конце концов совершенно подавляет его. На самом деле функции управления и манипулирования, выполняемые административно–финансовыми структурами, изначально заложены в самой идее вещи–произведения, и то, что на каком–то историческом этапе эти структуры возникают и начинают набирать силу, есть лишь реалиация тех свойств вещи–произведения, которые до поры до времени находятся в некоем свернутом или дремлющем состоянии. Существование вещи–произведения складывается из двух моментов: во–первых, произведение, чтобы стать произведением, должно выражать некую реальность; и во–вторых, чтобы стать произведением, это выражение реальности должно быть опубликовано, т. е. оно должно быть представлено, оценено и должно стать художественной ценностью, занимающей свое место в системе художественных ценностей. Двойственность существования вещи–произведения заложена уже в самом понятии «художественная ценность». Произведение является художественным, поскольку оно выражает некую реальность, и произведение является ценностью, поскольку оно принимается в систему художественных ценностей, с позиции которой осуществляется Управление и манипулирование вновь появившимися и только еще готовыми появиться произведениями, претендующими на статус художественной ценности. Эта двойственность вещи–произведения может проявлять себя по–разному в зависимости от условий. В пространстве искусства центральным моментом произведения становится выражение реальности, и произведение публикуется именно потому, что оно выражает некую реальность. В пространстве производства и потребления центральным моментом произведения становится факт его публикации, и произведение начинает выражать реальность не потому, что оно уже «само по себе» выражает эту реальность, но именно потому, что оно опубликовано, т. е. потому, что получило юридическое право быть выразителем чего–то. Более того, можно утверждать, что в условиях пространства производства и потребления сама постановка вопроса о реальности и тем более о выражении реальности должна считаться полностью не корректной. В пространстве производства и потребления выражением реальности, т. е. художественным фактом, становится лишь то, что onубликовано, т. е. введено в общую систему управления и манипулирования художественными ценностями, а значит, в ту систему, помимо которой просто не существует никакой художественной реальности.
Само собой разумеется, что в таких условиях происходит перерождение самой природы вещи–произведения. Произведение становится как бы полым, оно лишается внутреннего обоснования, которое заключается в принципе выражения, и делается чистой формой, или даже контуром произведения, воспроизводящим выражение реальности в акте публикации, осуществляемом в соответствии с правилами системы управления и манипулирования художественными ценностями Можно сказать, что это уже не столько произведение, сколько оболочка произведения, это симулякр, не имеющий внутреннего обоснования, но создающий иллюзию наличия этого обоснования четко организованной внешней обоснованностью. И в то же время это все произведение, но произведение, конструируемое с другого конца и в другом направлении. Оно конструируется не на основе факта выражения реальности, осуществляемого в опубликовании произведения, не на основе акта публикации, приводящего к возникновению реальности художественного произведения. В этом–то и заключается разница существующая между произведением композиторской эпохи и произведением посткомпозиторской эпохи, или, что то же, разница между «орus–произведением» и «opus posth–произведением». В дальнейшем нам предстоит подробно рассмотреть то многообразие следствий, причиной которых является это различие, сейчас же следует обратит внимание лишь на то, что основание самого этого различия коренится в различии, существующем между человеком переживающим и человеком манипулирующим, приходящим на смену человеку переживающему. И здесь мы снова подходим к проблеме осознания глобальных перемен, происходящих на наших глазах.
Переход от opus–музыки к opus posth–музыке знаменует собой разрушение пространства искусства, но факт этого разрушения очень трудно увидеть и осознать, ибо одним из фундаментальных свойств орus posth–музыки является поддержание стойкой иллюзии существования пространства искусства. Еще труднее смириться с тем, что разрушение пространства искусства фактически означает смерть человека переживающего. Человек переживающий, или, как в дальнейшем мы будем определять этот тип человека, — homo aestheticus, представляется нам неким постоянно существующим типом человека, неким «человеком вообще», и смерть homo aestheticus, знаменующая прощание с представлением о вечных эстетических категориях и вечных ценностях искусства, воспринимается нами как смерть «человека вообще», как смерть нас самих. Для того чтобы разговоры о смерти homo aesthericus не наводили нас на столь мрачные мысли, необходимо вспомнить, что как вполне сформировавшаяся реальность homo aestheticus появился на исторической сцене никак не ранее XVIII века и что представления о вечности эстетических категорий и о вечных ценностях искусства есть всего лишь особенности картины, открывшейся западноевропейскому взору в эпоху Нового времени. Нам нужно увидеть эту картину именно как картину, изображающую homo aestheticus в антураже пространства искусства. Нам нужно понять, что мы являемся всего лишь зрителями этой картины и что как сама картина, так и все на ней изображенное, не имеет к нам уже никакого отношения, ибо только в осознании факта наличия непроходимой пропасти, образовавшейся между нами и пространством искусства, только в признании факта смерти homo aestheticus таится залог нашей жизни.
Вышедшая в 1966 году книга Мишеля Фуко «Слова и вещи» заканчивалась знаменитым пассажем о скором исчезновении человека, который должен исчезнуть, «как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»[6]. Тогда, в 60–е годы, это исчезновение представлялось делом, может быть, и не столь отдаленного, но все же будущего, теперь же, когда оно является уже свершившимся фактом, мы можем дополнить пассаж Фуко некоторыми новыми деталями. Мы можем упомянуть о волне, набегающей на прибрежный песок, причем упомянуть о ней не из–за желания усилить поэтический эффект, но из–за того, что opus posth–музыка и есть та волна, что смывает начертанный на песке образ человека и, откатываясь назад, уносит его в морские просторы. Мы можем упомянуть и о нас самих, наблюдающих, как образ человека смывается набегающей волной, но можем ли мы ответить на вопрос: кто мы такие? Мы просто свидетели этого события. Мы те, кто может констатировать: человек умер, да здравствует человек!
«Opus posth–музыка, подобно набежавшей волне смывающая начертанный на прибрежном песке образ человека и уносящая воспоминание о нем в бескрайние просторы моря» — в этих словах таится целый ряд вопросов, ответы на которые могут пролить неожиданный свет на природу музыки и человека. В самом деле, что такое музыка и каковы взаимоотношения музыки и человека? Есть ли музыка то, что существовало до человека и существует вне человека, или же музыка есть только результат человеческой деятельности? И, наконец, действительно ли музыка является тем, что может смыть образ человека, или же, напротив, предназначение музыки заключается в фиксации скоропреходящих человеческих черт? Ответы на эти вопросы будут варьироваться каждый раз в зависимости от того, о какой именно музыке идет речь. Если речь идет о posth–музыке, то тогда музыка — это, скорее всего, то, что смывает образ человека, но если мы будем говорить с позиций opus–музыки или музыки res facta, то взаимоотношения музыки и человека будут носить, скорее всего, другой характер. Вот почему, прежде чем говорить о музыке как о пространстве искусства и о homo aesthericus, обитающем в этом пространстве, нам необходимо самым внимательным образом проследить генезис взаимоотношений музыки и человека начиная с момента зарождения западноевропейских представлений о музыке. Нам нужно будет выявить те скрытые механизмы, которые порождают все многообразие конкретных форм музыки res beta и opus–музыки и вместе с тем обусловливают фундаментальные различия, существующие между этими видами музыки.
Разговор о взаимоотношениях человека и музыки в контексте западноевропейской культуры нужно начинать с Боэция, чей авторитет в области музыкальной науки оказывал влияние на умы теоретиков музыки вплоть до времени Глареана и Царлино. Правда, в XVI веке уважение к авторитету Боэция стало носить несколько умозрительный, и даже эзотерический характер. В этом отношении показателен тот факт, что сам Глареан «открыл» для себя у порядком позабытого Боэция только благодаря трудам Франко Гафори: «Труды этого человека принесли мне большую пользу и даже послужили поводом к тому, что я захотел прочитать, изучить проглотить Боэция, до которого давно уже никому не было никакого дела и о котором думали, что его никто не может понять»[7]. И все же, несмотря на то, что, по словам Глареана, в его время Боэция уже никто не помнил и не понимал, трактаты Царлино, выходящие во второй половине XVI века, во многом сохраняют верность концепции Боэция, хотя в них и нет традиционных рассуждений о мировой, человеческой и инструментальной музыке.
