Так получается, что дело, которое одним приносит убыток, для других оказывается весьма прибыльным. Все жалуются, однако многих такое положение вещей вполне устраивает.
Для тех, кто непосредственно связан с искусством, эта система губительна. Бродвей — это не джунгли, это огромный агрегат, состоящий из множества хорошо подогнанных друг к другу деталей. Но каждая из этих деталей обезображена и деформирована во имя того, чтобы подходить ко всем остальным и безотказно выполнять свои функции. На Бродисс находится единственный в мире театр, где любой артист — я говорю сейчас не только об актерах, но и о художниках, композиторах и осветителях — нуждается в агенте для защиты своих личных интересов. Это отдает мелодрамой, тем не менее каждый работник бродвейского театра в каком-то смысле постоянно находится в опасности: он ежедневно рискует своей работой, своей репутацией и сложившимся укладом жизни. Теоретически такое напряжение должно создавать атмосферу страха, и будь это так, разрушительность подобной системы стала бы очевидной. На деле, однако, подспудное напряжение создает совсем иную, хорошо известную бродвейскую атмосферу повышенной эмоциональности, внешнего дружелюбия и нарочитой бодрости. На первую репетицию «Дома цветов» композитор Гарольд Арлеп пришел с голубым васильком в петлице, с шампанским и с подарками для всех участников спектакля. Пока он обнимал и целовал исполнителей, автор либретто Трумэн Кэпот мрачно шепнул мне на ухо: «Сегодня день любви. Законники явятся завтра». Он оказался прав. Перл Бепли вручила мне постановление суда об уплате 50000 долларов, прежде чем зрители увидели спектакль. Иностранцу (в качестве воспоминания) подобная ситуация кажется забавной и волнующей — слова «театральный бизнес» осе оправдывают и все объясняют, — но, если называть вещи своими именами, надо признать, что нарочитое панибратство является прямым следствием эмоциональной глухоты. В такой обстановке обычно никто не чувствует себя спокойно и уверенно и никто не решается быть откровенным. Я говорю сейчас о настоящей, нештатной близости, которая возникает, когда люди долго работают вместе и полностью доверяют друг другу; на Бродвее легко простят грубое саморазоблачение, но эта легкость не имеет ничего общего с тонкостью и чуткостью людей, которые делают общее дело и могут положиться друг па друга. Завидуя англичанам, американцы завидуют прежде всего этой особой чуткости, умению поступаться собой.
Американцы называют это стилем и относятся к этой способности англичан, как к чуду.
Когда вы ставите о Нью-Йорке спектакль и вам говорят, что у такого-то актера «есть стиль», это обычно означает, что он подражает кому-то, кто подражает какому-то европейскому актеру. В американском театре всерьез говорят о стиле, как о манере держать себя, которую можно перенять, и актеры, которые играли в классических пьесах и усилиями льстивых критиков поверили, что у них «есть стиль», делают все возможное, чтобы поддерживать представление о том, что стиль — это некая редкость, украшающая лишь избранных представителей актерской профессии, И все-таки Америка вполне может иметь свой собственный замечательный театр. У американцев есть для этого все необходимое; сила, храбрость, юмор, деньги и умение трезво оценивать трудности.
Однажды утром я стоял в Музее современного искусства и наблюдал за людьми, которые толпились вокруг, заплатив за вход один доллар. Почти у всех этих люден были живые лица с каким-то своим выражением — лица хороших зрителей, если можно воспользоваться такой простой личной меркой для определения зрителей, ради которых хочется ставить спектакли.
Потенциально в Нью-Йорке есть очень много хороших зрителей. К несчастью, они редко ходят в театр.
Они редко ходят в театр, потому что цены на билеты непомерно высоки. Они могли бы позволить себе такой расход, но их останавливает страх перед очередным разочарованием.
Нью-Йорк не случайно считается городом самых могущественных и суровых критиков в мире. На протяжении многих лет зрители Нью-Йорка невольно содействуют превращению обыкновенных людей, подверженных заблуждениям, в дорогостоящих экспертов, потому что. подобно коллекционерам, покупающим дорогие картины, они боятся рисковать в одиночку— традиция обращения к профессиональным ценителям искусства, таким, как Дювин7 , прочно укоренилась теперь среди тех, кто заходит в театральные кассы. Круг замкнулся; когда в защитниках нуждаются не только артисты,, но и зрители, большая часть любознательных» умных н независимых людей перестает интересоваться театром. Подобная ситуация, характерна не только для Нью-Йорка. Я столкнулся примерно с теми же трудностями, когда мы играли «Пляску сержанта Масгренва» Джона Ардена в театре «Атеней» в Париже. Это был настоящий провал: нас ругали почти во всех рецензиях и актеры играли буквально в пустом зале. Мы были уверены, что в Париже есть зрители, которые с удовольствием посмотрели бы этот спектакль, и объявили, что дадим три бесплатных представления. Соблазн получить даровой билет оказался так велик, что рядовые спектакли превратились в бурные премьеры. Толпы людей рвались в театр, полиции пришлось перегородить фойе железными решетками, спектакли шли великолепно, потому что актеры, согретые вниманием зрителей, играли лучше, чем когда-либо, и зрители в ответ награждали их оглушительными аплодисментами. Театр, накануне похожий на промозглую мертвецкую, во время первого бесплатного представления звенел и гудел от успеха. Когда спектакль кончился, мы дали полный свет и увидели своих зрителей. В основном это были молодые люди, хорошо одетые, в строгих костюмах с галстуками. Франсуаза Спира, директор нашего театра, вышла на сцену.
7 Ж.оэф Дювил (1869 – 1939) —знаток искусства, известный торговец картинами.
— Есть в этом зале кто-нибудь, кто не в состоянии купить билет в театр?
Один из присутствующих поднял руку.
— А все остальные, почему вы ждали бесплатных спектаклей?
— В газетах были плохие рецензии...
— Вы верите газетам? Громкий хор голосов: — Нет!
— Так почему...
Со всех сторон посыпались одни и те же ответы: не хочется рисковать, не хочется обманываться. Так создается порочный круг. Неживой театр настойчиво торопит собственные похороны.
Но можно подойти к этой проблеме иначе. Если хороший театр возможен только при хороших зрителях, то каждая зрительская аудитория имеет тот театр, который она заслуживает. Хотя зрителям, наверное, было бы очень неприятно узнать, что у них, как у зрителей, есть определенные обязанности. Какие практические выводы они могли бы из этого сделать? Какой это будет печальный день, когда люди придут в театр из чувства долга.
Оказавшись в театре, зрители не могут принудить себя стать лучше, чем они есть на самом деле. В каком-то смысле зрители вообще ничего не могут. И все-таки в этом утверждении заключено противоречие, на которое нельзя не обратить снимания, потому что осе зависит от зрителей.
Во время гастрольной поездки Королевского шекспировского театра по Европе спектакль «Король Лир» шел с возрастающим успехом; вершина была достигнута где-то между Будапештом и Москвой. Трудно себе представить, что зрители, большая часть которых едва знала английский ЯЗЫК, могут оказывать такое влияние на исполнителей. Приходя в театр, они приносили с собой любовь к «Королю Лиру», огромный интерес к актерам из другой страны и главное — опыт жизни в послевоенной Европе, который приближал их к трагической тематике пьесы. Необычайное внимание, с которым они смотрели спектакль, делало их молчаливыми и сосредоточенными; атмосфера, царившая в зрительном зале, создавала у актеров ощущение, что они играют под яркими лучами прожектора. В результате осветились самце темные места пьесы, они исполнялись с таким богатством смысловых оттенков и с таким мастерским владением английским языком, которые могли оценить лишь немногие из присутствующих в зале, но чувствовали все. Актеры были тронуты и взволнованы, они приехали в Соединенные Штаты, горя желанием показать зрителям, знающим английский язык, все то, чему они научились под пристальным взглядом европейцев, Я был вынужден вернуться в Англию и встретился с труппой только через несколько недель в Филадельфии. К. моему удивлению и огорчению, оказалось, что актеры играют значительно хуже, чем прежде. Мне хотелось наговорить им резких слов, но я понимал, что они не виноваты. Они потеряли контакт со зрителями, в этом было все дело.
Филадельфийские зрители, разумеется, прекрасно знали английский язык, но среди них почти не было людей, которых интересовал «Король Лир», они приходили в театр по тем причинам, по которым чаше всего ходят в театр: чтобы не отстать от знакомых, чтобы доставить удовольствие женам и тому подобное. Я не сомневаюсь, что к таким зрителям тоже можно найти подход и заинтересовать их «Королем Ли-ром», но наш подход оказался заведомо неверным. Аскетизм нашей постановки, такой уместный в Европе, здесь оказался бессмысленным. Я смотрел на зевающих людей в зале и сознавал свою вину, я прекрасно понимал, что мы чего-то не доделали. Если бы я ставил «Короля Лира» для филадельфийских зрителей, я, конечно, поставил бы его иначе — с совершенно иной расстановкой акцентов и, попросту говоря, с иной силой звучания. Но менять что-то в завершенной постановке во время гастрольной поездки — об этом нечего было и думать.
