В своем театре Брехт был автором, комментатором и режиссером. В его творчестве были связаны воедино теория театра, новая драматургическая техника и мировоззренческие принципы. Все это исходило из одной потребности – заново осмыслить существующую действительность.
Для своего театра Брехт использовал множество эпитетов: «неаристотелевский», «эпический», «нетрадиционный», «небуржуазный». Принципы работы своего театра он формировал на протяжении 30 лет. Полностью он изложил их в нескольких работах: примечаниях к «Трехгрошовой опере» (1928), «Уличной сцене» (1940), «Малом органоне для театра» (1949), «Диалектике на театре» (1953).
Его творческий путь начинался еще тогда, когда в сфере капиталистического производства была временная стабилизация. Экспрессионизм достиг пика своего развития, начал терять живое звучание и вызывал у Бертольта Брехта только насмешку и иронию. На сценах театров времен Веймарской республики преобладали развлекательные пьесы. А из классических пьес довольно часто выхолащивался глубинный смысл. Театр не отображал действительность, а предпочитал показать ее облегченное подобие. По мнению Брехта, традиционный «аристотелевский», «буржуазный» театр не активизировал мышление публики, не заставлял ее думать и действовать.
О состоянии современного театра Брехт высказывался довольно язвительно. Чего стоят такие, например, афоризмы: «Лучшие зрители те, которые уходят из театра»; «Внушение в театре действует как при эпилепсии, когда один эпилептик заражает всех»; «Жизнь в традиционном театре становится видимой, но не ясной».
Яростно протестуя против традиционного театра, драматург не отвергал те из великих традиций, которые были близки по духу его собственным. Даже более того, творчество писателя при всей его оригинальности все-таки было связано с общим поворотом драматургии и театра, а также литературы и искусства. Все это проявилось в произведениях многих писателей и художников на рубеже веков и в первые десятилетия ХХ века.
Брехт был преданным поклонником и высоко ценил таких непохожих на него драматургов, как Ибсен, Чехов, Горький, О’Нил, Шоу. Он всегда отмечал их новаторство в осмыслении качественно новых отношений человека с действительностью. Он постоянно держал в поле своего зрения опыты романистов. Среди них можно назвать немца Деблина, американца Дос Пассоса, ирландца Джойса. Так же как и Брехт, Деблин довольно часто полемизирует со своими оппонентами об эпическом искусстве, о возрождении эпоса и перевоссоздании на этой основе романа.
Суть новой художественной ориентации сводилась к тому, что преимущественное внимание уделялось не внутреннему миру человека, а его зависимости от общественной ситуации и механизмов социального угнетения. Как и в древнем эпосе, конфликт зарождался между героями и действительностью. Б. И. Зингерман писал в своих «Очерках истории драмы ХХ века»: «В новой драме, созданной на рубеже веков, герои обычно располагаются не как раньше, не друг против друга, а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью».
С Лионом Фейхтвангером Бертольт Брехт впервые встретился в 1919 году. Фейхтвангер был первым, кто по достоинству оценил новаторство Брехта.
Лион Фейхтвангер (1884—1958) является автором таких известных романов, как «Безобразная герцогиня», «Успех», «Гойя», а также более 20 пьес, разнообразных по жанрам и тематике. Стоит назвать такие из них: обработки чужих сюжетов (среди них совместно с Б. Брехтом «Жизнь Эдуарда II Английского» по К. Марло, 1924); драматический роман «Томас Вендт» («Тысяча восемьсот восемнадцатый год», 1920); «англосаксонские драмы» («Калькутта, 4 мая», 1925; «Нефтяные острова», 1927); комедию «Американец, или Расколдованный город», 1921; комедию-памфлет «Будет ли амнистирован Хилл?» (1927); пьесы как на современные темы, так и на исторические. Из последних наиболее знаменитыми считаются драмы «Помрачение умов, или Дьявол в Бостоне» (1948) – о судах над колдуньями и ведьмами в Америке в конце XVII века; «Вдова Капет» (1966) – пьеса о последних днях Марии Антуанетты, королевы Франции, казненной по приговору революционного трибунала.
Брехта в первую очередь интересовала в творчестве Фейхтвангера большая степень актуализации исторического материала. По словам самого Лиона, материал для размышлений Брехт получил в обозначении жанра «Томаса Вендта» как драматического романа. Это произведение Фейхтвангер создавал в те дни, когда решалась судьба германской революции. Он хотел охватить как можно больше, как говорил он сам, «воспроизвести с почти фотографической точностью существующую действительность». Все это приводило его к столкновению с жанровой ограниченностью драмы. Выход писатель нашел в том, чтобы насытить пьесу эпическими элементами.
В этом романе речь идет о талантливом молодом поэте Томасе Вендте, который мечтал при помощи своего искусства изменить мир и уничтожить социальное зло.
Брехт создавал свои эпические драмы и театр примерно для этих же целей, т. е. он хотел воплотить на сцене действительность ХХ века. Для него главной художественной задачей был показ социальной обусловленности явлений. Реальность ХХ века представала в его произведениях в весьма преображенном виде.
Экспрессионисты в своем творчестве исходили из того, что у них была еще надежда на идеальную доброту человека. Брехт уже в первых своих пьесах стремился реально оценивать движущую силу жизни и стимулы человеческих поступков. В пьесе «Ваал» (1918) абстрактно-бесплотному герою экспрессионистов драматург противопоставил поэта Ваала, который был пьяницей, обжорой и развратником. Молодой Брехт, конечно же, слегка поэтизировал своего героя. Но он также показал зрителям результаты такого поведения человека, который, не задумываясь, может задушить друга, которому чужды возвышенные идеалы.
В пьесе конкретно было указано место и время действия. Как позднее говорил сам Брехт, пьеса была написана для того, чтобы исследовать общую проблему, т. е. выяснить, что собой представляет человек.
В 1919 году Брехт создал пьесу «Барабаны в ночи», в которой человек сталкивается с важнейшими событиями, происходящими в то время в Германии. Главный герой Андреас Краглер воевал 4 года. После этого он возвратился домой, где в это время происходила революция. Андреас идет в так называемые газетные кварталы, в которых шумят восставшие «спартаковцы» («Союз Спартака» – революционная организация, созданная немецкими левыми социал-демократами во время Первой мировой войны).
Бывший солдат Краглер примкнул к восставшим не потому, что он был за революцию. К этому Андреаса подтолкнул тот факт, что невеста не дождалась его с фронта, обручилась с другим и была уже беременна. И отец его невесты, и ее новый жених – это дельцы и спекулянты, которые обогатились во время войны. Они смотрят на Краглера с презрением, называя его «рвань окопная», «голодранец», «анархист». Тем не менее Андреас не остается со «спартаковцами». Он уходит, уводя с собой свою невесту Анну, и проклинает все, что мешает их счастью.
В ранних пьесах Брехта было много полемики автора с экспрессионистами. В этих произведениях четко прослеживались две художественные реальности – намеренно сходная с той, которую публика видела на сцене экспрессионистских театров, и ее опровержение и разрушение под натиском иной действительности.
Образ Краглера был многоплановым, т. е. зрители видели, что бунтарь, которому они были уже готовы сочувствовать, далеко не идеален. В пьесе Брехт использовал экспрессионистский прием – «внезапное превращение». Но у Краглера оно шло в обратном направлении, т. е. в «добром человеке» экспрессионистов автор открыл не идеальные, а весьма распространенные в обыденной жизни человеческие черты.
Те приемы переключения внимания зрителей с одной действительности на другую, которые Брехт использовал в своих произведениях, он называл «эффект отчуждения». При использовании этого эффекта все люди и явления представляются с неожиданной стороны. Как считает Брехт, существенное отличие эпического театра в том, что его пьесы обращены не столько к чувствам, сколько к разуму зрителей.
Взяв за основу собственные размышления и изыскания, а также примеры из истории мировой драмы, Брехт разработал схему отличий обычного «аристотелевского», драматического театра от театра эпического. Ниже предложены некоторые из этих отличий.
Но еще на протяжении многих лет и система Брехта, и данная схема много раз уточнялись, изменялись и совершенствовались. Но ведущим принципом осталось то, что театр должен не создавать иллюзию жизнеподобия, а разрушать ее, «отчуждать». Театр должен заставить зрителя думать, анализировать и принимать решения. В этом и состояла главная особенность брехтовской драматургии. Все его пьесы были политическими, т. е. антивоенными, антибуржуазными, антифашистскими.
