Своего высшего напряжения принцип ритмической группировки достигает в архитектуре барокко. В фасадах дворцов и особенно церквей архитекторы барокко последовательно проводят принцип полной субординации (в отличие от координации Ренессанса), подчеркивая среднюю ось здания порталом, балконом или гербом и усиливая все пластические эффекты от краев к центру. Говоря о ритме архитектурной композиции, нужно иметь в виду, что он может развертываться и в горизонтальном, и в вертикальном направлениях. Тем самым мы соприкасаемся с новой проблемой архитектурной концепции — с эмоциональным языком направлений в комбинации архитектурных плоскостей и масс. С каждым направлением архитектурных линий и масс связан определенный эмоциональный тон, некая экспрессивная ценность.
Так, например, горизонтальное направление символизирует покой, прочность, тяжесть; вертикальное направление внушает представление деятельности, роста; кривые же линии обычно воплощают движение, динамику. Можно сказать, в общем, что южная архитектура охотно дает перевес горизонтальному направлению, тогда как в северной часто преобладает вертикальное устремление. Однако недостаточно указать на эти основные эмоциональные признаки направлений. В живом организме здания язык направлений становится гораздо более гибким и сложным и может сильно изменяться под воздействием контраста в зависимости от тех комбинаций, в которых сочетаются направления.
Так, например, горизонтальные линии в архитектуре в общем символизируют покой и равновесие, но они могут становиться беспокойными и динамичными, если устремлены в одном направлении или "ели сталкиваются под разными углами и прерываются резкими выступами и углублениями архитектурных масс. Такая же радикальная трансформация возможна и с вертикальным направлением. В общем, вертикальные линии, несомненно, символизируют движение, гибкое и легкое устремление кверху, в особенности если они не встречают противодействия горизонтальных линий. Но иногда вертикальные линии могут воплощать как раз противоположные эмоции — служить выражением тяжести, мощной силы и даже свисать, падать вниз. Все зависит от того, как часто и близко расположены вертикальные линии или, вернее, насколько стройные или приземистые пропорции имеют плоскости, заключенные между вертикалями. Однако архитектор лишь в редких случаях может довольствоваться контрастом одних горизонтальных и вертикальных направлений. По большей части как переход между ними, как их завершение и соподчинение он вводит косые линии (раскосы в деревянной конструкции, готические контрфорсы, тетивы лестниц, объединяющие изломы ступеней, в особенности же скаты крыши или фронтона). Само собой разумеется, что и косые линии могут приобретать совершенно различный эмоциональный тон — подчеркивать то устремление вверх, то тяжелое свисание — в зависимости от своей длины и большей или меньшей степени покатости. Сравнение готики и барокко ясно показывает, какой различный эмоциональный тон могут приобретать одни — и те же направления. И готике, и барокко (в отличие от романского стиля и Ренессанса) свойственно преобладание вертикального направления. Но в то время как архитектура барокко воплощает борьбу между тяжелой, косной материей и преодолевающей ее энергией, л готике нет никакой борьбы, никакие препятствия не останавливают победное устремление гибких вертикальных линий.
Следует отметить также, что комбинация одних только прямых направлений и линий всегда производит жесткое угловатое впечатление, вносит оттенок застылости и бесчувственности. Для получения более мягких переходов, большей гибкости и богатства в потоке линий архитектор прибегает к кривым линиям. Но и кривые линии обладают очень широким диапазоном эмоциональной экспрессии. При большом масштабе кривые линии приобретают широкий размах, создают впечатление свободного витания пространства (Пантеон); при малом масштабе они служат смягчению или завершению контраста (мукарнат). Кривые линии внушают композиции спокойствие, если они мало меняют направление или повторяются в одинаковом изгибе; напротив, кривые линии вызывают впечатление стремительной динамики, беспокойства, волнения, если они неожиданно меняют направление или сплетаются между собой (северный орнамент). Наконец, не следует забывать, что эмоциональный тон линии часто зависит не только от ее направления, но от самого характера нажима, слабого или сильного, тонкого или густого, от цвета линии и степени ее выпуклости.
До сих пор мы говорили о композиции архитектурных масс и плоскостей с точки зрения их оптического и эмоционального воздействий. Но архитектурные массы непосредственно воздействуют также на наше телесное чувство. Это чисто телесное ощущение архитектуры мы переживаем особенно остро перед теми памятниками архитектуры, которые почти лишены пространственного содержания и которые воздействуют на нас исключительно только своей массой (пирамида, обелиск, башня, пагода и т. п.); но, разумеется, оно относится и ко всякому вообще произведению архитектуры (даже такому, которое, подобно Эйфелевой башне, состоит, кажется, из одного только скелета). Возведение телесных масс в архитектуре называется тектоникой. В эти телесные, тектонические отношения, которыми оперирует архитектор, мы вчувствуем, вкладываем витальную энергию, подобную той, которая регулирует существование нашего собственного тела. Мы приписываем ту или иную экспрессию архитектурным массам именно постольку, поскольку мы сами обладаем телом. Зная предпосылки нашего собственного телесного ощущения, мы невольно предполагаем их и для мертвой материи архитектурных масс. Мы заключаем, что тектоническое тело подвержено тем же статическим законам равновесия, как и наше собственное тело. В свою очередь, наше чувство статики мы выводим из наблюдений над деятельностью наших мускулов при опоре, поднимании, давлении и т. п. Эти сопереживания гибких, эластичных мускулов мы и переносим на отношения косных масс в архитектуре. Поэтому можно сказать, что, чем более тектонические массы по своим формам и функциям соответствуют нашему мускульному опыту, тем более понятна для нас архитектура. Поэтому гибкая конструкция в дереве нам более сродни, чем конструкция в косном камне, и еще менее говорит нашему телесному чувству конструкция в железобетоне.
В теории архитектуры различают два основных метода комбинации массы и пространства — тектонику и стереотомию. Как возникает архитектурное пространство? Оно может возникнуть оттого, что стелют пол, воздвигают стены и на них накладывают потолок — этот метод называют тектоникой. Но архитектурное пространство может возникнуть и иначе, словно из глыбы снега, его можно выдолбить, вырезать, вынуть из массы — этот метод называется стереотомией. Таким образом, тектоническая архитектура всегда складывается из несущих и опирающихся частей, тогда как в стереотомной архитектуре стены и потолок представляют собой единообразную, неотделимую массу. Иначе говоря, в тектонике первопричиной являются стены, а их следствием — пространство, тогда как в стереотомии первичным элементом является пространство, а стены — его следствием.
Если с этим критерием мы обратимся к истории архитектуры, то легко убедимся, что архитектурные стили принадлежат к категории или тектоники, или стереотомии. Наиболее последовательно тектоническая система воплощена в греческой архитектуре и в архитектуре итальянского Ренессанса, где стилистическая концепция основана прежде всего на идее борьбы между опорой и тяжестью, напротив, самые яркие образцы стереотомии дает архитектура ислама и романский стиль, стремящиеся к компактным массам и к полному органическому слиянию стен и сводов. Анализируя глубже контраст тектонических и стереотомных стилей, мы заметим и еще ряд особенностей, присущих той или другой системам. Так, например, тектонические стили главный акцент обычно ставят на наружные массы здания, тогда как стереотомные стили хочется назвать по преимуществу стилями внутреннего пространства. Для тектоники характерно сочетание колонн с горизонтальным антаблементом, стереотомия же чаще оперирует со столбами и арками. При расчленении стены тектонические стили любят помещать в центре (на средней оси) отверстие, стереотомные же стили охотнее занимают среднюю ось плоскостью стены или опорой. Контраст сказывается также в предпочтении тех или иных геометрических форм: тектоника тяготеет к квадрату, стереотомия — к треугольнику. Наконец, наше сопоставление можно продолжить даже на строительных материалах. Разумеется, на более поздних стадиях развития и тектоника, и стереотомия пользуются камнем, но по своему генезису тектоника, естественно, более связана с деревом, а стереотомия — с глиняной или кирпичной конструкцией.
