таковы:
Здесь наибольший шаг сделан к центру, но увеличение, что необычно, идет к краям, и приращение составляет, соответственно, 6, 4 и 2 дюйма.
Я не смог получить размеры третьего этажа, в котором сохранилась только центральная группа, но две крайние арки явно шире остальных, и они, таким образом, начинают пропорцию, соответствующую приведенной ниже, где боковые размеры были искажены реставрациями.
Наконец, в Доме на Рио Фоскари главной особенностью является центральная арка, а четыре боковые образуют одно великолепное крыло; размеры их таковы:
И разница в 2 дюйма на почти 3 фута в двух средних арках – это все, что было необходимо для того, чтобы ублажить взор зодчего.
Нет надобности указывать читателю, что эти мелкие единичные соответствия, вне всякого сомнения, означают не только то, что постройки, в которых они обнаружены, принадлежат одной школе, но и то, что (насколько в них еще прослеживаются эти тончайшие совпадения) они сохранились в первоначальном виде. Ни один современный зодчий не додумается соединить свои арки подобным образом, а реставрации в Венеции производятся слишком грубой рукой, чтобы допустить предположение, что такие тонкости будут заметны даже в ходе разрушения, не то что повторенные в небрежном воспроизведении. И словно особо обращая наше внимание на это свойство как на признак византийского искусства, самый интересный пример обнаружится в арках фасада самого собора Св. Марка, о чьих пропорциях я пока не упоминал, с тем чтобы можно было сравнить их здесь с пропорциями современных дворцов.
Аркада дома на Рио ди Кай Фоскари
Дверей, используемых в настоящее время для входа с западного фасада, обычно бывает пять, и расположены они так, как показано на рис. а, но византийского зодчего не могла устроить столь незатейливая компоновка, поэтому он добавил с краев по одной маленькой арке, как на рис. b, присовокупив два миниатюрных портика, от которых нет абсолютно никакой пользы, разве что они завершают пропорции фасада, а сами по себе демонстрируют изысканнейшие пропорции в расположении колонн и архивольтов, знакомых мне по целому ряду произведений европейской архитектуры.
Если читатель возьмет на себя труд сравнить все изложенные здесь факты с теми, что были получены в Мурано, он не сможет не признать, что из них складывается неопровержимое доказательство наличия у византийских архитекторов острого чувства гармонии в отношении величин, – чувства, столь безнадежно утраченного нами сегодня, что мы даже вряд ли способны это осознать. И пусть не говорят – как по поводу недавних открытий едва уловимой кривизны в Парфеноне, – будто то, что нельзя продемонстрировать без тщательных измерений, не может оказывать влияния на красоту проекта. Глаз постоянно испытывает влияние того, что ему труднее заметить, – более того, мы не зайдем слишком далеко, сказав, что особенно сильное влияние на него оказывает как раз то, что он меньше всего замечает. Правда, ни в его форме, ни в его цвете нет ничего подлинно благородного, но сила его воздействия зависит от обстоятельств чересчур запутанных, чтобы в них разобраться, и слишком неясных, чтобы их проследить. Что же касается наших византийских построек, то мы не воспринимаем их просто потому, что не видим, иначе нас так же восхищало бы разнообразие пропорций в их арках, как ныне восхищает разнообразие пропорций в природной архитектуре цветов и листьев. Природа зачастую бывает гораздо более тонка в своих пропорциях. Когда смотришь на некоторые лилии – прямо в чашечку цветка, то на мгновение может показаться, что их лепестки образуют симметричную шестиконечную звезду, но при более пристальном исследовании мы обнаружим, что они сгруппированы по трем размерам: два внутренних лепестка, расположенных над тычинками, по ширине больше остальных четырех, тогда как третий внутренний лепесток, на котором лежат тычинки, оказывается самым узким из шести, а три внешних лепестка остаются одного и того же промежуточного размера, как это видно на прилагаемом рисунке.
Однако я не должен утомлять читателя рассуждениями на эту тему, которая всегда была моей любимой и способна завести меня слишком далеко; вернемся лучше к дворцам Большого канала. Признавая, таким образом, что их фрагменты, судя по мельчайшим соответствиям в планировке оных, продолжают оставаться в первоначальном расположении, они демонстрируют нам некую форму – либо дворца, либо жилого дома, – в которой неизменно присутствовали центральные галереи или лоджии, ведущие в помещения каждого крыла, обеспечивая доступ огромного количества света, а общие пропорции здания, в высшей степени изящные, тонкие и легкие, в действительности являют собой нечто большее, чем совокупность опор и арок. От внутренней планировки этих дворцов ни в одном случае не осталось ни малейшего следа, а я недостаточно хорошо знаком с восточной архитектурой, чтобы взять на себя смелость строить на сей счет какие-либо догадки. Я ставлю своей целью констатацию фактов – пока еще выявленных, – касающихся их внешней формы.
В каждом из вышеупомянутых зданий, за исключением Дома на Рио Фоскари (в котором имеется лишь одна большая входная дверь между крыльями), центральные аркады держатся – по крайней мере в одном этаже, но обычно в обоих – на отдельно стоящих мощных цилиндрических опорах с роскошными капителями, тогда как арки крыльев опираются на более тонкие колонны, которые, примыкая к частям стены, превращаются в пилястры большей или меньшей ширины.
А теперь я должен напомнить читателю, что в мире существуют
