восприниматься не просто как один из многих вариантов «перехода через Гималаи», но и как нечто интуитивно созвучное атомному веку. «Влияние Сезанна постепенно распространилось на всё без исключения», – признался Пикассо. Под впечатлением от работ Сезанна на выставке 1906 года Пикассо написал воспроизведенную здесь картину «Авиньонские девицы», напоминающую театральный задник, – искусство кройки и шитья в такой же мере, как искусство живописи. Мы видим незакрашенные участки и отсутствие пространственной глубины и вновь вспоминаем Сезанна и его «Извилистую дорогу». Сюжет картины – пять женщин и натюрморт с фруктами – намного более узнаваем, чем апокалипсис Кандинского, но отчего-то нам кажется, что мы застигли женщин врасплох (как Актеон – Диану на полотне Тициана), да еще в момент таинственного превращения. У двух центральных фигур черты лица более или менее традиционные (для Пикассо, во всяком случае), но у той, что слева, лицо странно потемнело, словно оно на наших глазах преображается – как Джекил в Хайда, – а лица двух женщин справа уже полностью превратились в маски, и сами они вполне сошли бы за монстров из «Доктора Кто». Их геометризированные, затененные плотной штриховкой лица-маски возникли после визита Пикассо летом 1907 года в парижский этнографический музей. Всем известно, что там он впервые увидел африканское искусство и был поражен его выразительностью и геометричностью на грани абстракции, той древней абстракции, с которой мы встречались в главе 4.
Белые француженки, скорее всего проститутки, превращаются в негроидных женщин из «времени сновидений» – не то шаманок, не то бесноватых, не то архетипы коллективного бессознательного (по Юнгу). Причем удивительная метаморфоза происходит не только с женщинами, но и с пространством. Иначе как могли бы мы видеть тело женщины справа со спины, а голову анфас? Поворачивать голову на сто восемьдесят градусов способна разве что героиня хоррора «Изгоняющий дьявола». Но, может быть, художник всего лишь воображал, что обходит женщину кругом и рассматривает под разными углами, а после взял и совместил на картине противоположные точки зрения? Нечто похожее мы наблюдали в египетской скульптуре, когда фигура дана анфас, а голова в профиль, с тем чтобы контуры головы и тела были обрисованы предельно отчетливо. При этом фрукты у нижнего края картины написаны так, словно мы смотрим на них сверху. Подобная множественность точек зрения провоцирует вопрос: быть может, перед нами не пять разных женщин, а одна, изображенная в разных позах, как на страницах блокнота для набросков? Голубой фон собран из лоскутов, по форме похожих на куски пиццы и согнутые в локте руки «девиц». И вновь как у Сезанна, в портрете жены художника, кисть живописца не делает различий между одушевленными и неодушевленными предметами.
На пару со своим другом и единомышленником Жоржем Браком Пикассо задумал отойти от академического правила показывать объект с одной точки зрения. В «Авиньонских девицах» уже нет этой единой, доминирующей точки зрения. Художник словно движется по кругу в процессе создания картины, глядя на группу женщин (или на каждую из них в отдельности) с разных сторон, и в результате на холсте возникает «коллаж» из угловатых, грубо нарубленных форм, акульими плавниками врезающихся в живописную поверхность. Новый стиль получил название «кубизм». Вещи и люди интересовали кубистов больше, чем пейзажи: музыкальные инструменты, кувшины, газеты, игральные карты, бутылки и лица – словом, все, что видишь в кафе, – стали их главным предметом изображения.
За четырнадцать лет до «Авиньонских девиц» норвежец Эдвард Мунк тоже написал человека с лицом-маской на фоне условного «задника».
Как уже говорилось, в «Крике» Мунка кроваво-красные всполохи, напоминающие апокалиптическое огненно-рыжее небо Кандинского, отчасти объясняются атмосферными эффектами гигантского вулканического извержения. Но главное здесь – человек на переднем плане, который кажется объятым смертельным ужасом от чего-то увиденного или услышанного. Он кричит, вопит во всю мочь, зажав руками уши. Быть может, те двое, оставшиеся позади, открыли ему нестерпимо горькую правду? Его фигура – невнятная темная форма с головой-черепом. Однако и мир вокруг тоже невнятный, аморфный, расплавленный, дошедший до точки кипения, до перехода в иное состояние. Пейзаж с мостом становится отражением душевной муки персонажа.
Эдвард Мунк. Крик. 1893 / National Gallery, Oslo, Norway
Фрагментарность «Авиньонских девиц» и визуальное созвучие персонажа и его окружения по-своему преломляются в кадре из кинокартины 1919 года.
«Кабинет доктора Каллигари», Роберт Вине / Decla-Bioscop AG, Germany, 1920
Первое впечатление от этой комнаты, как и от «Авиньонских девиц», – сходство с условным театральным задником. Сцена освещена, но теней как таковых практически нет, кроме явно нарисованных. Этот модернистский стиль, экспрессионизм, распространился на литературу, театр и архитектуру. В противоположность импрессионизму, который реагировал на визуальные стимулы, экспрессионизм их производил. Да и в самом его названии заложена устремленность вовне. Задача экспрессионизма – показать мир таким, каким его видит и ощущает герой произведения. Его внутреннее, душевное состояние проецируется на внешний мир, «инфицирует» все, с чем соприкасается, преображая архитектуру, пейзаж, перспективу и прочую видимую реальность. В данном случае герой (неподвижно сидящий в ящике мужчина, с черно-белым, под стать комнате, лицом) – некто Чезаре, человек-сомнамбула, которого за деньги показывают в ярмарочном балагане. Господин в шляпе – доктор Калигари, его таинственный хозяин и наставник. По сюжету Чезаре несомненно душевнобольной. Впрочем, как выясняется, доктор Калигари и сам с большими странностями, и гротескная асимметрия их мира – левая стена наклонена сильнее правой, окно-глаз причудливо объединяет в себе свет и тьму – это проекция их деформированной психики.
Поскольку мы уже знаем, что всякое зрительное восприятие включает в себя, в той или иной мере, и механизм проецирования, этот художественный образ можно рассматривать как великолепное обобщение, которое демонстрирует зрительный механизм любого, не только душевнобольного человека. При этом надо заметить, что в фильме не все так просто: под конец мы видим, что вполне здравомыслящий вроде бы персонаж, из чьих уст мы слышим историю Чезаре и доктора, на самом деле пациент психиатрической лечебницы и, вероятно, это его больное воображение искажает облик окружающего мира.
Расстроенная психика Винсента Ван Гога приводила к созданию образов, подобных «Кабинету доктора Калигари», в которых внутреннее состояние художника обретало внешнее выражение. Понятие о внешнем и внутреннем связано с идеями Зигмунда Фрейда, столь же необходимыми для понимания авангардной визуальной культуры начала XX века, как и идеи Альберта Эйнштейна. Великой экстернализирующей силой эпохи был протест, но и Фрейд по-своему тоже. Фрейд утверждал, что в нас сокрыт довербальный мир образов, желаний и страхов, но дверь в него заперта. Потрясающая скульптура Генри Мура
