В этом смысле театральная практика футуристов оказалась еще более узкой, чем их декларации в манифестах или споры, которые происходили на футуристических вечерах. Все это не способствовало созданию нового театра. Футуристы просто попробовали применить несколько приемов, которые у более поздних художников нашли эстетическое и смысловое оправдание. В целом же итальянский футуризм, в отличие от русского, который вошел в левый авангард, остался узким модернистским течением, своими идеями поддерживающий фашизм. Но в 1930-е годы, когда Муссолини счел миссию футуристов завершенной, он просто приказал закрыть все их театры.
Новые формы в театральном искусстве искали и такие представители итальянского авангарда, как «интимисты», «сумеречники», драматурги «театра гротеска». В отличие от футуристов они не разрушали старых традиций, их опыты по сценографии не вышли за пределы Италии. Но в стране они все же сыграли свою роль. Это произошло потому, что последователи этого направления ставили на сцене спектакли, которые были сначала оппозиционными по отношению к буржуазному строю, а потом по отношению к насаждавшемуся фашистами неоклассическому театру. «Интимисты» и «сумеречники» ставили перед собой цель давать описание «незаметной, протекающей в молчании» жизни обывателей, не углубляясь в анализ социальных противоречий. При этом они старались уклониться от участия в пропаганде официальной идеологии. Именно поэтому в 1930-е годы примкнул к «интимистам» известный драматург Сэм Бенелли (1877—1949). Ранее он был близок к Д’Аннунцио, но, увидев, что идея сверхчеловека привела того к сотрудничеству с фашистами, жестоко в нем разочаровался.
Руководителем в направлении «театр гротеска» был Л. Кьярелли (1880—1947), написавший в 1916 году знаменитую комедию «Маска и лицо». Это направление занималось пародированием буржуазной, так называемой семейной пьесы. При этом ориентиром для них служил Ибсен. Даже самые радикальные авторы этого толка – такие, как П. М. Россо Ди Сан-Секондо и М. Бонтемпелли, – не столько срывали маски, сколько интриговали публику этим намерением. Представители данного направления в социальном плане были очень поверхностны.
В драматургии итальянского авангарда четко прослеживалась искренняя потребность соотнести художественные идеи с требованиями времени. Но в связи с тем, что авангардисты видели точно только внешнюю сторону, они оказались выразителями лишь стиля современного бытия, а не его сути.
Создателем новой художественной концепции в итальянском театре того времени стал драматург Луиджи Пиранделло (1867—1936) (рис. 75), который был писателем кризисной эпохи.
Рис. 75. Луиджи Пиранделло
Пиранделло родился в Сицилии, в семье, которая поддерживала патриотическое движение Рисорджименто. Его отец сражался вместе с гарибальдийцами. Сам Луиджи симпатизировал борьбе сицилийских «фашей» за права крестьян и горняков. Но в 1883 году после разгрома Сицилийского восстания, который он пережил очень тяжело, Пиранделло перестал верить в революцию.
Поначалу он учился в Римском, а затем перешел в Боннский университет, где и получил диплом. После этого он поселился в Риме и начал свою литературную карьеру. Его произведения признали очень нескоро. Неудачной была и его семейная жизнь.
Творческий путь Пиранделло-драматурга можно условно разделить на три этапа: 10, 20 и 30-е годы XX века. В театре он дебютировал в 1910 году. К тому времени он был уже признанным мастером новеллы и романа, а в его творчестве произошла эволюция от веризма к интеллектуально-аналитическому методу. Например, в романе «Покойный Маттиа Паскаль» (1904) и в эссе «Юморизм» (1908) автор рассказал о своих принципах интеллектуально-философского подхода практически ко всем жизненным явлениям. Любой конфликт он изображал в виде столкновения иллюзии и реальности, а характер персонажа создавал, опираясь на театральные маски. Рассказ о жизни героя писатель подвергал тщательному анализу, задействовав в этом сознание персонажа, переживающего при этом духовное смятение. Трагические и комедийные краски Пиранделло соединял вместе в неразрывное целое. При помощи всего перечисленного писатель фиксировал процесс отчуждения современного человека от его естественных прав, объясняя этот факт социально-историческими причинами.
Драматургия Пиранделло началась с его новелл, которые стали основой жанра. Поначалу Луиджи использовал так называемую эпическую инсценировку, т. е. переделывал текст новелл в диалоги и ремарки, добавляя к основному эпизоду инсценируемого рассказа ряд пояснительных сцен. Такую технику применяли драматурги-веристы. Немного позднее Пиранделло отказался от таких приемов. При создании пьесы он руководствовался исключительно сюжетом базовой новеллы, а действие пьесы развивал по законам сценической игры.
Именно с приходом в драматургию Пиранделло в 1910-е годы итальянский театр полностью отошел от веристского метода. В 1916 году драматург создает комедию «Лиола». В ней он спорит с Дж. Вергой, объясняя конфликт, имеющийся в пьесе, не крестьянским укладом, а противоречиями в сознании персонажей.
В пьесе «Это так, если вам так кажется», написанной в 1917 году, прослеживается логика философской дискуссии, а в произведениях «Дурацкий колпак» (1917) и «Наслаждение в добродетели» (1918) – гротесковые фигуры так называемых сломанных людей, которые страдают от разлада с реальностью.
Пиранделло практически никогда не придавал своим героям оттенка романтичности. Он выводил на подмостки «маленького человека», у которого были скромные запросы, и сам сочувствовал его бедам и несчастьям. Но именно потому, что «маленький человек» подчас сталкивался с дикой реальностью, жизненный процесс был особенно искажен и ощущался довольно сильно.
Творчество Пиранделло достигло своего пика в 1920-е годы. В 1921 году он написал пьесу «Шесть персонажей в поисках автора», в которой в полной мере показал новаторскую природу своего театра. Социальные конфликты драматург подверг тщательному анализу, после чего придал событиям, показанным в драме, очень яркий, зрелищный характер. Такой подход к драматургии сделал пьесу образцом органичного сочетания реальной и условно-игровой образности.
Пиранделло обладал способностью виртуозно соединять жизненные явления и плоды фантазии, живые лица и неподвижные маски, реальные факты и переменчивые сценические положения. В его творчестве прослеживалась связь с национальными традициями комедии дель арте и приобретенный опыт новой драмы и современной режиссуры. Применяя все это, драматург сделал театральную игру методом исследования драмы личности и драмы жизни. В основном благодаря ему в ХХ веке игра в театре стала иметь идеологическое начало. Этот урок был воспринят и развит дальше Б. Брехтом, Ж. Ануем, М. Фришем и др.
Сюжет пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» прост, но весьма необычен. Персонажи незаконченной драмы в количестве шести человек пришли в театр на репетицию. Они стали убеждать труппу сыграть их историю. Эту историю они показывали актерам, стараясь доказать ее правдивость и сценичность. Таким вот способом Пиранделло объединил две важные для себя темы: социальную драму современного человека и проблему творческого взаимодействия искусства и действительности. Выводы драматурга были довольно пессимистическими. Точно так же, как человек в жизни не может утвердить свою правду, так и персонаж в театре не способен добиться правильного воплощения, потому что искусство, показывая реальную жизнь, страдает теми же недостатками, что и сама жизнь.
В данной пьесе Пиранделло применил старинный театральный прием «сцена на сцене». Позднее, используя этот же принцип, он написал еще две пьесы: «Каждый по-своему» (1924) и «Сегодня мы импровизируем» (1929), которые составили вместе с вышеназванной театральную трилогию. В трилогии автор выступил и как драматург, и как режиссер. Сложную постановочную схему он разработал так подробно, что, читая пьесы, можно увидеть красочный спектакль, как бы поставленный самим драматургом. В трилогии главным действующим лицом оказался театр. А. В. Луначарский сказал об особом театральном пафосе Пиранделло, который «необыкновенно страстно переживает саму драму театра, саму трагедию драматурга, режиссера, артистов, их творческие боли». Образ театра у Пиранделло был настолько реален, что возникала аналогия с действительностью.
В 1922 году драматург создал пьесу «Генрих IV», которая ставилась практически на всех сценах мира. Главный герой произведения живет не в настоящем, а в придуманном мире. В то время, когда он был душевнобольным, герой вообразил себя средневековым немецким императором. После того как он выздоровел, он все не решался расстаться с выдуманной маской, пытаясь использовать ее в качестве психологической защиты от жизни.
