им, может быть, видны в вечерней темноте блестки одежд и блеск легких ног развлекающихся и развлекающих. Устраиваются они и вблизи витрин, посредством которых мир коммерции предлагает миру выброшенных за порог старух, слепцов и хромых карликов диваны на благородно изогнутых и позолоченных лебяжьих шеях, столы, инкрустированные корзинами разноцветных фруктов, низкие буфеты с доской из зеленого мрамора, не прогибающейся под тяжестью кабаньей головы, и ковры, до того старинные, что бледно-розовые тона почти тонут в бледно-зеленой пучине.
Когда идешь и смотришь по сторонам, не замедляя шага, всюду мерещатся случайные, но чудотворные брызги красоты.
Приведенный пассаж свидетельствует о таланте писателя, но и о таланте зрителя тоже. «Как будто нам в глаза направили луч света». Вот что рождает нужные слова. Нет, «глаз» Вирджинии Вулф не просто «несет нас по течению», услаждая, увлекая за собой. Он трудится. Он замечает вопиющие несообразности в уличной сцене и дает им моральную оценку.
Вулф исключительно чутка к той роли, какую играет в зрительном восприятии ожидание. В романе «На маяк» эта роль предельно драматизирована, иллюстрируя мысль о том, что зрение включает в себя проекцию прежних идей и образов. Роман начинается с того, что шестилетний Джеймс мечтает увидеть вблизи маяк на острове Скай, но отец под разными предлогами отказывается везти сына на остров. Через десять лет мечта Джеймса наконец сбывается.
Джеймс посмотрел на маяк. Увидел добела отмытые скалы; башню, застывшую, голую; увидел белые и черные перекрытия; увидел окна; даже белье разглядел, разложенное для просушки на скалах. Значит, вот он какой – маяк?
Нет, тот, прежний, был тоже маяк. Ничто не остается только собою. Прежний – тоже маяк. Едва различимый порою за далью бухты. И глаз открывался и закрывался, и свет, казалось, добирался до них, в наполненный солнцем и воздухом вечереющий сад [32].
Джеймс понимает, что он одновременно видит как бы два маяка – реальное сооружение и то, как оно соотносится с его ожиданиями, с десятилетней мечтой увидеть маяк вблизи. На протяжении нашего рассказа о зрительном восприятии мы не раз могли убедиться, что этот процесс разворачивается не только в настоящем времени, но захватывает также воспоминания и ожидания, прошлое и будущее, – об этом мы еще поговорим, когда дойдем до взаимодействия зрения и времени. Пока же пусть маяк Вирджинии Вулф остается ярким внешним впечатлением, сигнальным огнем, прожектором, предуведомлением.
Двигаясь в том же направлении, что и Вирджиния Вулф, французский писатель и кинематографист Ален Роб-Грийе принципиально меняет свое отношение к сюжету и развивает принципы «антиромана», в частности «вещизм», или шозизм (от фр. chose – вещь, предмет). В романе «Ластики» вещам уделяется преувеличенное внимание не потому, что они важны для развития сюжета, а потому, что они никакой роли в нем не играют и, следовательно, существуют сами по себе. С точки зрения нарратива вещи нейтральны, они просто есть, вне зависимости от причинно-следственных связей или психологии, и в этом их значение. Видимые вещи. В романе Жан-Поля Сартра весомость вещей становится невыносимой. Герой Сартра Антуан – полная противоположность фланеру Вирджинии Вулф. Ее рассказчица смотрит на прохожих, и лица незнакомых людей притягивают ее; Антуан смотрит на жителей города, в котором живет (вымышленный Бувиль, напоминающий Гавр на севере Франции), но в этом зрелище для него нет ничего притягательного. В отличие от романов Пруста, где наблюдение всегда увлекательно, хотя видимость может быть обманчивой, или «Городской прогулки», где видеть – значит думать, оценивать, жить, у Сартра зрение инертно, во всяком случае поначалу. Разделяя взгляд Роб-Грийе, Сартр пространно описывает «вещность» вещей, пока его героя не «осеняет». В знаменитой сцене романа «Тошнота» Антуан смотрит на корни деревьев.
И вдруг, разом, пелена прорывается, я понял, я увидел… Под скамьей, как раз там, где я сидел, в землю уходил корень каштана…
Если бы меня спросили, что такое существование, я по чистой совести ответил бы: ничего, пустая форма, привносимая извне, ничего не меняющая в сути вещей. И вдруг нá тебе – вот оно, все стало ясно как день; существование вдруг сбросило с себя свои покровы. Оно утратило безобидность абстрактной категории: это была сама плоть вещей, корень состоял из существования. Или, вернее, корень, решетка парка, скамейка, жиденький газон лужайки – все исчезло; разнообразие вещей, пестрота индивидуальности были всего лишь видимостью, лакировкой. Лак облез, остались чудовищные, вязкие и беспорядочные массы – голые бесстыдной и жуткой наготой.
…Каштан мозолил мне глаза. Зеленая ржавчина покрывала его до середины ствола; черная вздувшаяся кора напоминала обваренную кожу… Я понял, что середины между небытием и разомлевшей избыточностью нет. Если ты существуешь, ты должен существовать до этой черты, до цвели, до вздутия, до непристойности. Есть другой мир – в нем сохраняют свои чистые строгие линии круги и мелодии. Но существовать – значит поддаваться… Каштан впереди меня, чуть левее, – лишний [33].
Для философов роман Сартра стал настоящим подарком, а эта сцена в особенности. Нам она интересна по нескольким причинам.
Во-первых, она описывает момент озарения, когда герою в результате созерцания внезапно открывается суть вещей, – что-то вроде Ньютонова яблока. Кроме того, в ней звучит мысль, что видимый мир в силу своей пугающей избыточности может затопить сознание, как вздувшаяся река. Позже Сартр даст подробный анализ категорий «бытие» и «ничто»; пока же его Антуан удручен – до тошноты – осознанием бессмысленности своих попыток увидеть суть вещей или вывести ее на основе дедуктивных умозаключений. Антуан значит не больше, чем корни каштана, хотя исходит из обратного и эту ошибку совершает снова и снова. Сюрреалисты выплескивали бессознательное, все свои грезы и сновидения, во внешний мир. Крупные писатели, такие как Пруст, Вулф и Сартр, использовали видимое для стимуляции своих мыслей и сомнений, электризации своего «я». Из внешнего мира к нам летят снаряды – и, долетев, взрываются. Каким бы ни был способ видения художника, это то, что помогает ему найти свое место в мире, это его навигационная система.
В первой половине XX века появились новые возможности оглядеться вокруг и понять, где находишься. Представим себе, как наши писатели сидели в кафе и смотрели в окно. Там, за окном, буквально у них на глазах, словно в режиме интервальной съемки «таймлапс», город рос ввысь. Если все XX столетие можно сравнить – продолжая введенную нами визуальную метафору – с разъятым глазом, то подходят ли под это сравнение крупные города?
