Фрэнк Броутон - История диджеев

В начале девяностых имя Моралеса часто всплывало в обильном потоке ремиксов, поскольку компании усмотрели в нем безотказный источник элегантного вокального хауса. Иногда маркетинговый взгляд бизнеса на ремикшинг вступал в резкий конфликт с его художественным мнением. Он не всегда ладил с представителями отрасли, поскольку они ждали от него некоего фирменного моралесовского стиля, а он мог творить в совсем ином ключе. «Бывали моменты, когда кто-то возмущался: «Но я же хотел вот этот стиль, я хотел так-то и так-то!» — признается он. — То, что слышит в своей голове какой-нибудь A&R-man[203], абсолютно отлично от того, что действительно работает».

В 1995 году он сделал невероятный ремикс ‘Scream’ — первый сингл нового альбома Майкла Джексона. Задание было жутко ответственным. Вместо того чтобы отправить Моралесу мастер-тейпы (стандартная практика), его самолетом доставили в студию Джексона. «Они не дали мне мастер-пленки. Меня свозили в Лос-Анджелес и потом обратно. Денег не жалели. Я неделю провел в вотчине Майкла Джексона». Если верить слухам, за три микса Моралесу заплатили восемьдесят тысяч долларов. Но сегодня даже такая баснословная сумма — не предел. Магнат суперкоммерческого хип-хопа Паффи Комбс, говорят, требует за ремикс под своим именем сотню тысяч.

Пожалуй, диджею не обязательно сочинять треки, чтобы являться артистом, ведь настоящий мастер может реализовать талант и в клубном выступлении. Однако именно благодаря превращению в записывающегося артиста диджей перестал считаться просто «тем, кто ставит пластинки», и прочно закрепил за собой танцевальную музыку. Диджеи, не выпускающие собственных композиций — редкость, равно как и продюсеры танцевальной музыки, никогда не стоявшие за вертушками. Эти два ремесла тесно переплелись и стимулируют друг друга. «Сейчас я лучше чувствую пластинки, потому что сам записываю их, — подчеркивает Моралес. — Это помогает вам как диджею, так как вы глубже понимаете музыку».

Важно заметить: пока диджей блистал своими продюсерскими способностями, рок так упорно противился новым технологиям, что танцевальные жанры в творческом плане опередили его на много лет. Диск-жокей ухватился за сэмплеры, секвенсоры и синтезаторы, поскольку на собственном опыте знал, какую форму они придают музыке (и потому что не умел играть на «настоящих» инструментах), в то время как рок-музыканты (которые это умели) нещадно поносили эти «ненастоящие» инструменты. Только сравнительно недавно, когда артисты вроде Бека (Beck) взяли на вооружение танцевальные методы, рок вновь стал выглядеть инновационным.

В своем «Руководстве» Коти и Драммонд дают четкие указания желающим создать сингл № 1. «Если вы музыкант — перестаньте играть на своем инструменте… если состоите в группе — покиньте ее. Бросайте все это немедленно». На следующей странице авторы приводят список орудий производства, необходимых для восхождения к поп-славе, в котором на музыкальный инструмент больше всего похож проигрыватель со стопкой семидюймовых синглов.

‘The Manual’ написан в 1988 году. Предсказанная им революция в подходе к изготовлению музыки благополучно состоялась и была победоносна. Благодаря столкновению афроамериканских жанров с британской андеграундной клубной культурой, и особенно благодаря той энергии, которая фонтаном забила с появлением в Британии хауса, мировой поп еще сильнее сориентировался в сторону танца, а диджей укрепил свое верховенство.

В 1992 году восходящей звезде Полу Оукенфолду предложили сделать ремикс на композицию мастодонтов рока U2. Оукенфолд сохранил основную часть песни, но вдохнул в нее магический дух танцпола. Ремикс мгновенно стал суперхитом в клубах, прорвался на восьмую строчку британского чарта спустя всего три недели после того, как оригинал скатился с двенадцатой, и намного превзошел пластинку U2 по объему продаж.

Его название?

‘Even Better Than The Real Thing’[204].

Глупый, танцы — это политика.

Вы думаете, что просто веселитесь, однако на танцполе вы отвергаете правила и обязанности будничной жизни, ставите под сомнение ценности, заставляющие вас каждое утро ждать автобуса и улыбаться начальнику. Танцуя в клубе, вы бунтуете. Сбежать вам помогают таблетка, затяжка или пара бутылок пива. А порой достаточно одной только музыки. Возможно, вы захотите скрыться от самого себя. Танцуя с сотнями, а то и тысячами людей, вы перестаете быть изолированной личностью. На танцполе самое главное — коллективное действие и превращение вас в его активного участника, в его важный компонент. Вы не просто потребляете, а участвуете в создании зрелища, поскольку без вас оно не существует.

Хороший диджей способен отгородить вас от реальности. Танцуя под его сет, вы забываете о неоплаченных счетах и постоянно откладывающемся повышении, выбрасываете из головы мотивы, поддерживающие на плаву наши старые капиталистические демократии, и заменяте их несколькими более человечными (или даже животными) приоритетами. Это облекает диджея властью. Политики всегда боялись больших скоплений людей, так что не сомневайтесь — фигура, контролирующая подобное мероприятие, кажется им подозрительной. Если, танцуя на рэйве, вы нарушаете закон, то диджей при этом подстрекает к мятежу. Добавьте ко всему этому незаконные наркотики — и по вам уже плачет тюрьма.

Во время царства террора мэра Джулиани в барах Нью-Йорка появились таблички с надписью «НЕ ТАНЦЕВАТЬ», и это не было шуткой. Предприняв достойную сумасшедшего монаха миссию по превращению города в подобие провинциального Коннектикута, Джулиани взялся проводить в жизнь давно не соблюдавшиеся законы о лицензиях кабаре. Без таковой даже самый распоследний кабак не мог разрешать своим клиентам танцевать. Если два-три забулдыги начинали ритмично двигаться, полиция имела полное право устроить в заведении облаву, оштрафовать или даже закрыть его. Так и происходило.

Если в Великобритании вы встречаетесь в парке с несколькими друзьями и включаете магнитофон, то, формально подходя, нарушаете серьезный закон. К счастью, у рядового копа всегда есть дела поважнее, так что вряд ли он станет применять к вам нормы столь широко интерпретируемого законодательства, хотя есть множество примеров его использования для борьбы с «зелеными», противящимися строительству дорог, или для ограничения свободы перемещения нью-эйдж-путешественников. Закон, о котором идет речь, запрещает стихийные сборища в общественных местах с любой целью. Причем это вовсе не какая-нибудь древняя нелепица вроде той, что требует от всех и каждого стрелять из лука по воскресеньям: он был принят в 1994 году. Этот «Акт об уголовном судопроизводстве» (Criminal Justice Act) — едва ли ни самая репрессивная мера современного демократического правительства. Один из его разделов касается людей, собирающихся, чтобы послушать музыку, и дает этой самой музыке пространное определение, включающее в нее и танцевальные стили.

Более ранний «Билль Брайта» 1990 года, предусматривавший штраф до 20000 фунтов стерлингов или шесть месяцев тюремного заключения для лица, устроившего нелицензированную вечеринку, стал основанием для крупнейшего массового ареста в истории страны. Буквально через неделю после его вступления в силу полиция задержала 836 клабберов, танцевавших на складе неподалеку от Лидса. Арестованных увезли в специально нанятых автобусах, многие получили травмы, но обвинения предъявили лишь семнадцати из них. Диджей Роб Тиссера (Rob Tissera) угодил за решетку на три месяца за то, что призывал танцующих забаррикадировать двери и продолжать веселиться.

Америка создала диджея и дала ему пластинки. Британия со своей богатой клубной культурой подарила ему дом. В 1988 году (который многие комментаторы считают временем рождения танцевальных стилей) диск-жокей и его музыка начали беспрецедентный проект социальных преобразований. Новый саунд встретился с новыми наркотиками. Тысячи, а впоследствии миллионы молодых людей открыли новый путь к удовольствию. Хаус, перевернувший представление о восприятии и создании музыки, начал трансформировать ее потребление, а выросшая вокруг него культура психоделического сообщества оказалась невероятно мощной силой.