Наталия Тяпугина - Поэтика Ф. М. Достоевского: опыт интерпретации

Любому думающему о своем ремесле ученому-литературоведу, наверное, не раз приходило в голову то, в чем незадолго до смерти признался гениальный Ньютон. Он, приблизившийся в своих прозрениях к законам небесных тел, открывший тайны мироздания, сказал о себе так: «Я не знаю, что будут думать обо мне грядущие поколения; но я сам представляюсь себе ребенком, который на берегу океана нашел несколько выброшенных на сушу раковин, тогда как сам океан во всей своей неизмеримости и неисследимости по-прежнему стоит перед его взором, как великая неразгаданная тайна».[1]

Трудность в осмыслении художественного произведения заключается не только в том, что человечеством накоплено море литературы и надо учитывать огромное количество предшествующих попыток, извлекая из них золотые песчинки опыта. Дело еще в том, что каждое подлинно художественное произведение – это и есть тот самый океан смысла, чувств и ассоциаций, постичь который до конца вряд ли возможно.

Литературоведы имеют дело с живой словесной материей. Слово в пределах художественного произведения живет по своим законам: сохраняя энергию авторского гения, оно открыто для новых прочтений, которые, актуализируя те или иные смысловые пласты, исчерпать его просто не в силах. И в этом смысле художественное произведение – одна из величайших тайн, что, кстати, мы осознаем уже на стадии первичных читательских ощущений.

Здесь и возникает антиномия восприятия. Суть ее в следующем. Когда мы непосредственно переживаем художественное произведение, погружаясь в его мир, то не смеем анализировать, чтобы не отдалиться от живого чуда искусства, от того первичного, что, собственно, и рождает все последующие процессы. Иначе невозможен, неполноценен будет и анализ. А когда начинаем осмыслять и истолковывать произведение искусства, то должны по необходимости замещать впечатление анализом, но так, чтобы первичное ощущение, полученное впечатление по возможности присутствовало в нем «в снятом виде».

Как это сделать, теоретически растолковать несравненно проще, чем выполнить практически. До сих пор верны советы В. Г. Белинского, воплотить которые, увы, дано далеко не каждому: «Пережить творения поэта – значит переносить, перечувствовать в душе своей все богатство, всю глубину их содержания, переболеть их болезнями, перестрадать их скорбями, переблаженствовать их радостью, их торжеством, их надеждами. Нельзя понять поэта, не будучи некоторое время под его исключительным влиянием, не полюбив смотреть его глазами, слышать его слухом, говорить его языком».[2]

При интерпретации художественного произведения литературовед решает задачу колоссальной сложности: у него, как и у писателя, предмет и средство познания совпадают: это слово. И надо их совместить таким образом, чтобы слово писателя и слово исследователя не диссонировали, а, вступая во взаимодействие, способствовали бы более продуктивному постижению текста и, одновременно, самосознанию читающего. Об этом убедительно писал А. Ф. Лосев, утверждая, что именно «в слове сознание достигает степени самосознания».[3]

Это в полной мере относится к слову литературоведа. Вот почему надо прислушаться к совету А. Ф. Лосева: «Чтобы понять творчество, надо понять сознание».[4] Доказательством продуктивности этой идеи служат работы самого ученого, соединяющие тонкий стилистический анализ с пониманием законов человеческой психики.

К. Г. Юнгу принадлежит одно любопытное сравнение. Он уподобил художественное произведение растению, которое, хоть и произрастает из почвы и, безусловно, зависит от нее, но являет собой самостоятельную сущность, которая сама по себе не имеет никакого отношения к строению почвы. Здесь важен результат. То есть при анализе художественного произведения следует не упускать из виду, что «продукт» творчества есть реализация всех исходных условий, а смысл художественного произведения, его специфическая природа покоятся только в нем самом. Что же касается мировоззренческих установок, замыслов художника и его намерений – это имеет значение лишь постольку и в той мере, поскольку и в какой мере позволяет постичь созданное.

Юнг понимал художественное произведение как «самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать».[5]

Об этом, кстати, свидетельствовали и писатели:

У Достоевского в его «Дневнике писателя» за 1876 год (в главе «Нечто об адвокатах вообще. Мои наивные и необразованные предположения. Нечто о талантах вообще и в особенности») вопрос вообще поставлен ребром: «… талант ли обладает человеком или человек своим талантом?» И делался категоричный вывод: «Мне кажется, сколько я ни следил и ни наблюдал за талантами, живыми и мертвыми, чрезвычайно редко человек способен совладать с своим дарованием, и что, напротив, почти всегда талант порабощает себе своего обладателя, так сказать, как бы схватывая его за шиворот (да, именно в таком унизительном нередко виде) и унося его весьма на далекие расстояния от настоящей дороги».[7]

Как о реальной силе, как о загадочной энергии пишут о художественном творении и сами творцы, и исследователи их творчества. Причем, наиболее чуткие из них обращают внимание на то, что энергия эта рождается не только из самих слов, но и из связи между ними. П. А. Флоренский сравнил эту связь «с пучками бесчисленных волокон, бесчисленными волосками и паутинками, идущими от мысли не к ближайшим только, а ко многим, к большинству, ко всем прочим».[8]

Вот почему исследователю литературы следует помнить, что все нормы истолкования заключены в составе самого произведения и нельзя в угоду теории допускать внешних по отношению к смыслу комбинаций. Какую-нибудь остроумную и даже полезную вещь такая операция произведет, но жизнь, которую вдохнул в нее создатель, из такой работы уйдет.

Между тем литературная наука – это именно наука, которая постигает предмет в присущих ей формах мысли: она должна перевести язык искусства на язык логических понятий. Как это сделать, не нарушая живого образного единства и не сводя художественный образ только к логическим понятиям, – вопрос вопросов. И это не столько теоретическая, сколько реально-практическая антиномия, стоящая перед интерпретатором художественного произведения.[9]

Так и пробирается филолог между Сциллой живого искусства и Харибдой научной целесообразности. И риск велик. Об этом в одном из своих писем иронизировал В. С. Соловьев: «Главное дело в том, что эта «наука» не может достигнуть своей цели. Люди смотрят в микроскопы, режут несчастных животных, кипятят какую-нибудь дрянь в химических ретортах и воображают, что они изучают природу!.. Вместо живой природы они целуются с ее мертвыми скелетами».

Между тем душа способна угадать многое, потому что именно к ней и апеллирует художник. Речь идет об особой энергии слова, что, проникая в душу читающего, вызывает могучий ответ в виде рождения мощного внутреннего импульса. Это можно назвать чудом искусства, и этим ограничиться. А можно попытаться понять механизм этого чуда. Ведь по сути происходит второе (или – очередное) воплощение идеи, которая изначально присутствовала в парадигме читающей личности, и с помощью искусства была лишь актуализирована. Произошла модификация смысла, оживление ассоциаций, которые изначально были заложены в глубине воспринимающей личности, а с помощью слова были не просто разбужены, но приведены в состояние плодотворного взаимодействия. Произошло взаимное оживление давно написанного слова и воспринимающей души, которая, пройдя через эстетическое потрясение, обрела какое-то новое качество.

Конечно, роль читающей личности исключительно важна, ведь именно в недрах ее души и рождается отзвук, который, будучи переведенным в специальную терминологию, есть не что иное, как интерпретация. В этом смысле интерпретация может быть приравнена к сотворчеству.