В ее образе преобладают классические мотивы американской традиции, напоминающие о креольском барокко, – апологетика природной гармонии, изобилия, славы Америки. Старинные филоиндейские идеи, уравнивающие культуры Америки и Европы и напоминающие аргументы полемик времен Б. да Лас Касаса, апологетика творческой силы Америки – все это обнаруживает знание Рубеном Дарио колониальной поэзии, метафорики и топики мезоамериканской культуры.
С возвращением Дарио к исходной точке в его культурной памяти словно оживают забытые жанры, топика, образы поэзии колониального периода, романтизма. Это характерно для его последнего сборника «Песнь Аргентине и другие стихотворения» (1914). В поэме «Песнь Аргентине», написанной в честь столетия провозглашения независимости страны в 1810 г., он вернулся к традиции поэмы – хвалы Америке, соединившей черты креольской поэтической апологетики и одической поэзии эпохи Войны за независимость (А. Бельо, Х. Х. Ольмедо, Х. М. Эредиа).
Земной рай, Эльдорадо, Золотое Руно, Ханаан, Атлантида – старинные мифологемы Нового Света присутствуют в поэме и смыкаются с идеологией революционного американизма времен Войны за независимость от Испании, с топикой Боливара и Бельо, наполнивших давнюю мифометафору и идеологему рая Нового Света идеологической установкой на будущую социально-расовую гармонию Америки; смыкаются они и с новой топикой, принесенной модернизмом и новой идеологией социального равенства.
Здесь впервые важный в американской традиции мифосимвол Солнца сбросил маску древнегреческого Гелиоса, в которой обычно фигурировал в топике Дарио, и вывел к истокам в солярных культах древней Америки.
На земле Америки, в Аргентине, где правит «неизвестный Великий Бог» (знак неопознанности «сущности» и судьбы Америки), строится Новая Европа, или новый Вавилон, созидаемые народами мира – от русских мужиков до французов и испанцев. Тема аргентинской Новой Европы переходит в тему «всемирной Америки», в которой соединились боги и алтари Копана, Паленке, Тиуанако, Пан и Вакх, Библия, Веды и Коран.
Сюжетно-композиционное построение поэмы перекликается с «Великолепием Мехико» Бернардо де Бальбуэны, создавшего в начале XVII в. хвалу креольской Америке. Как и в поэме Бальбуэны, средоточие великолепия – столица, Град сегодняшнего дня, и особенно будущего (инверсия, типичная для американской традиции и для модернизма, для которого положительный полюс – не природа, а культура). И там и там объекты хвалы – улицы, архитектура, ремесла, феномены культуры. Стилистика Дарио соотносится и с Уолтом Уитменом, воспевшим Америку. Поэтов сближает прием «хаотической номинации» феноменов природы и культуры, патетический пафос и демократизм. Соединив опыт Бальбуэны, Бельо и Уитмена, Дарио создал произведение, от которого идут нити к «Всеобщей песне» Пабло Неруды, создавшего вершинный эпический образ – хвалу Америке. Ценность поэмы Дарио ослаблена ее риторичностью, вызванной неадекватностью поэтического языка новым задачам (что типично для поэзии «мундоновизма»), абстрактно-утопическим характером образов.
Итоговыми являются и лирические стихи сборника с присущим им полюсным заострением антитезы духа и плоти. Стихотворение последнего периода «Отче наш Пан», не включенное в сборник, – кощунственная профанация христианской концепции Бога и Любви. Автор обращается к Богу с просьбой не прощать тех, кто не знал плотской любви. В это же время в цикле, посвященном своей гражданской жене Франсиске Санчес, он открыл для себя классическую концепцию любви, замещающую одержимость Эросом. Все чаще поэт отождествляет свои муки со страстями Христовыми, звучат евангельские и назидательные мотивы. Эротизм заменяет тема невинности. «Бабушкин клавикорд» (сборник «Осенняя поэма и другие стихи») – ироническая автореминисценция одного из ключевых стихотворений книги «Языческие псалмы» – «Воздух был нежный». Вместо эротического праздничного оркестра – звуки старого клавикорда, на котором играет девочка. На гобелене на стене – словно заключенные в рамку воспоминаний, сюжеты времен «Языческих псалмов». Все в прошлом.
Последние стихи Дарио написал в 1915–1916 гг., когда, уже больной, поехал в США – с поэтическими выступлениями на пацифистские темы. В Нью-Йорке, тяжело больной, он создал поэму «Великий Космополис», в которой сочетались образы «Калибановой Америки» и тема величия и иного будущего этой страны. Через Гватемалу он вернулся в Никарагуа, в родной Леон и написал стихи о провинции, напоминающие те, что он когда-то сочинял в юности, среди них стихотворение «Блуждания», перекликающееся с программным одноименным стихотворением из «Языческих псалмов». Круг замкнулся – скитания кончились. Там были странствия по разновидностям любви, здесь короткий и прямой путь в небытие. Агасфер превратился в Блудного Сына, ассоциирующего себя с Христом, готовым искупить своей жертвой ужас бытия. Зрелая Душа готова взмыть в вечность, в запредельность, к своей Звезде-Стелле.
Дарио умер в феврале 1916 г. дома, умирал он тяжело, ему казалось, что его приносят в жертву. И действительно, после смерти произошло нечто кошмарное, напоминающее индейские культы. Его тело расчленили, вынули внутренние органы, сердце, мозг, их украли, спрятали; в конце концов, опустошенный труп похоронили в кафедральном соборе Леона.
Значение личности и творчества Рубена Дарио непреходяще. Общепризнано, что можно без труда определить, написано то или иное поэтическое произведение до Дарио или после него. Он изменил язык, поэтику, нормы искусства, а значит – сознание литературы. Метасюжет его творчества – поиски своей индивидуальности и одновременно с ней индивидуальности латиноамериканской культуры увенчались выявлением в самой своей личности и творчестве – нового для мировой культуры типа художника, носителя новой поэтики, воплощения формирующегося культурно-цивилизационного сознания Латинской Америки. Смысл творчества Дарио можно сформулировать коротко: он превратил американскую идеологию, ее принципы в американскую поэтику, сделал ее безусловно узнаваемо «латиноамериканской», тем самым создал и норму и образец подлинно латиноамериканского художественного мышления для последующих писателей.
Появление в латиноамериканской культуре такой фигуры, как уругвайский эссеист, философ, критик Хосе Энрике Родо (1871–1917), было вызвано тем, что после периода бурной творческой практики наступила пора рефлексии, теоретической кристаллизации самосознания модернизма. Именно эту задачу выполнил Родо. Подвергнув критике Дарио и его эпигонов, он извлек все ценное из поэтики Дарио, обобщил предшествующий опыт, оценил его как звено в едином литературном процессе.
Философско-эстетические искания стали для него (как и для Марти) основой для построения модели «бытия по-латиноамерикански» и создания латиноамериканской «философии жизни». Если у Дарио, Марти и других крупных поэтов определились особенности модернистской поэтики, то в творчестве Родо (вслед за Марти) они осмыслены как поэтика культуры. Это был высший момент испаноамериканского модернизма.
Склонность к интеллектуально-рефлектирующему миропостижению была свойственна Родо с ранних лет, его творческое становление было стремительным. Если Дарио напоминает вечного младенца, то Родо с самого начала – словно мудрый старец, сознающий свое предназначение стать представителем латиноамериканской духовности. Творческая индивидуальность Родо определена поразительным контрастом между его типом личности как человека сугубо книжного, кабинетного и его активным участием в общественной, политической жизни; очевиден контраст между его интровертной натурой и глубоким интуитивным чувством жизни, его трагическим разладом между «обычным» существованием (Родо был одиноким, не имел семьи) и необыкновенно активной жизнью духа. В своем сотканном из противоречий, но гармоничном духовном типе Родо обобщил черты всех предшественников: от Марти – героическое, волевое начало, жертвенность, но перенесенные в сферу замкнутой духовной жизни; от Дарио – служение красоте и духу, от обоих – верность американской утопии, ее идеалу гармонии. Обобщающее значение имеет и его осознанная жизненная и духовная позиция пророка «новой жизни». Снятие противоречий, гармонизация, дух синтеза – эти черты его мышления стали основой его поэтики и его латиноамериканской «философии жизни».
Хосе Энрике Родо родился в столице Уругвая – Монтевидео в семье богатого и образованного коммерсанта, прочно укорененного в лаплатской культуре эпохи романтизма. С детских лет в распоряжении Родо была библиотека, содержавшая, помимо испанской, европейской классики, произведения аргентинских и уругвайских писателей периода борьбы с тиранией Х. М. Росаса (Э. Эчеверриа, Х. Б. Альберди, Х. М. Гутьеррес, Д. Ф. Сармьенто и др.), полные комплекты либеральных газет того периода («Комерсио дель Плата», «Инисиадор» и др.). Отец дружил с видными представителями культуры: аргентинцем В. Ф. Лопесом, уругвайцем А. Магариньосом Сервантесом. Выросший в атмосфере преклонения перед традициями эпохи Войны за независимость и борьбы с тиранией, Родо ориентировался на идеал писателя-патриота, общественного деятеля. Еще в школьной статье о Боливаре Родо оценил качества Освободителя, важные, как выяснится, и для него самого на протяжении всей его жизни – героизм и облик «светского святого». Учился Родо посредственно, блестяще – только по литературе. Слабые успехи в школе и неуверенность в себе отвратили его от поступления в университет, он остался самоучкой. После смерти отца состояние семьи пошатнулось, и Хосе Энрике вынужден был пойти на службу.
