Illusione e pregiudizio Milano, 1967; M. Horkheimer, T. W. Adorno,
Dialettica dell'illuminismo, Torino, 1966.
В этом плане рассматривает структуры содержания Люсьен Гольдман в таких работах, как Recherches dialectiques, Paris, 1959; Le dieu cache, Paris, 1956; Per una sociologia del romanzo, Milano, 1967; Le due avanguardie, Urbino, 1967. Cm. также George Gerbner, On Content Analysis and Critical Research in Mass Communication, «Audiovisual Comm. Rev.», spring, 1958.
Cm.: Edoardo Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Milano, 1965; Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo, Milano, 1964; Fausto Curi, Ordinee disordine, Milano, 1965; AAW, II gruppo 63, Milano, 1964; AAW, II romanzo speri-mentale, Milano, 1966; Alfredo Giuliani, Immagini e maniere, Milano, 1965; Renato Barilli, La barriera del naturalismo, Milano, 1964; AAW, Avanguardia e neo-avanguardia, Milano, 1966; Umberto Eco, Del modo di formare come impegno sulla realta, in «Menabo», № 5 (ныне Opera aperta, 22ed., cit.)
По поводу диалектики формы-открытости см. Opera aperta, cit. Содержание последних параграфов отражено на рис. 3.
Collected, Papers, II.
Charles Morris, Segni, linguaggio e comportamento, Milano, 1949, p. 42. О Моррисе см. Ferruccio Rossi-Landi, Charles Morris, Roma, 1953. См. также Моррис Ч. У. Основание теории знаков, в кн. Семиотика, М., 1983. С. 37–89; Его же. Знаки и действия, в кн. Значение и означивание. Там же. С. 118–132.
Morris, ор. cit., p. 257.
«Ку‑ка-ре-ку» соотв. ит. «ки-ки-ри-ки».
О трансакциональной природе восприятия см.: AAVV, Lapsicologia transazionale, Milano, 1967; AAW, La perception, P. U. E, 1955; Jean Piaget, Les mecanismes perceptifs, P. U. E, 1961; U. Eco, Modelli estrutture, in «II Verri», № 20.
«Образ не указывает ни на что, кроме как на самое себя, на некое призрачное присутствие собственного содержания. О выражении можно говорить тогда, когда некий “смысл” так или иначе имманентно присущ вещи, прямо из нее исходит, отождествляется с ее формой. И естественное выражение (пейзаж, лицо), и эстетическое выражение (скорбь, меланхолия вагнеровского леса), в сущности, подчиняются одному и тому же семиологическому механизму, “смысл” прямо вытекает из совокупности означающих без опосредования кодом» (Christian Metz, Le cinema: langue ou langage? in «Communications», № 4). Эти утверждения выглядели бы вполне нормально, не сильно отличаясь от того, что обычно на этот счет говорит интуитивистская и романтическая эстетика, не обнаружь их читатель в семиологическом исследовании и не выдай они за успех семиологии то, что к ней отношения не имеет. Ниже мы попытаемся обосновать позицию, как раз противоположную, не имеющую ничего общего с подобными взглядами. Это же относится и к следующему примечанию.
Реальность – то же самое кино, только природное, «главный и изначальный человеческий язык – это само действие», и, следовательно, «минимальной единицей кинематографического языка являются реальные объекты, составляющие кадр». Так говорит П. П. Пазолини в «La lingua scritta dell’azione», Конференция в Пезаро, материалы в «Nuovi Argomenti», апрель – июнь, 1966. Более пространно я возражаю этому взгляду в разделе б.4.1.
Несмотря на то что у этих книг другие задачи, в них можно найти много полезного для наших целей. Herbert Read, Educate con Varte, Milano, 1954; Rudolf Arnheim, Arte epercezione visiva, Milano, 1962.
В нашем случае речь идет о референтивном использовании иконического знака. С эстетической точки зрения рисунок вертолета может быть хорош своей свежестью, непосредственностью, связанными именно с тем, что ребенок еще не усвоил кода и изобретает собственный.
Gombrich, op. cit., p. 70.
Gombrich, cit., cfr. capitolo 2, «Verita e formula stereotipa».
Fab 1 °Can z ian i, Sulla comprensione di alcuni elementi del linguaggio fumettistico in soggetti tra i sei e i died anni, in «Ikon», settembre, 1965.
Cfr. Roland Barthes, Rhétorique de l’image, in «Communications», № 4.
См. опыты Бруно Мунари (Bruno Munari, Arte come mestiere, Bari, 1966) с изображением стрелы, последовательное упрощение которого позволило уточнить границы узнаваемости, а также описание ста сорока способов изображения человеческого лица в фас вплоть до пределов узнаваемости (этот пример связан с материалом предыдущего параграфа).
Cfr. Nicolas Ruwet, Contraddizioni del linguaggio seriale, in «Incontri Musicali», № 3,agosto, 1959.
См. С. Metz, saggio citato, р. 84. «Когда язык еще не вполне сложился, чтобы разговаривать на нем, нужно быть хотя бы немного поэтом»,
L’information de style verbal, in «Linguistics», № 4.
Помимо работы Fonagy и цит. трудов по общей лингвистике, см. по этому поводу: R. Н. Robins, General Linguistics, London, 1964 (часть 4).
См., например, Raymond Bayer, Esthetique de la grace, Paris, 1934.
По поводу кинематографического образа, признавая его знаковый характер, Метц замечает к тому же, что «системы с невыраженными парадигмами и должны изучаться как системы с невыраженными парадигмами с помощью адекватных средств» (Metz, op. cit., р. 88), добавим к этому, что все же прежде всего надо постараться по возможности максимально выявить эту парадигму.
Elementi di semiologia, cit., II.4.3.
В настоящее время еще преобладает точка зрения, согласно которой оппозиция между условным и мотивированным является неустранимой. См.: Е. Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, cit.; D. L. Bolinger, Generality, Gradience and the All-or-None, Aja, Mouton, 1961; T. A. Sebeok, Coding in Evolution of Signalling Behaviour, in «Behavioural Sciences», № 7, 1962; P. Valesio, leone schemi nella struttura della lingua, in «Lingua e Stile», № 3, 1967. О визуальных кодах см.: R. Jakobson, On Visual and Auditory Signs, in «Phonetica», vol. II, 1964; About the Relation between Visual and Auditory Signs,
