Прием художественного «искривления пространства и времени» используется автором на всех уровнях, цель этого приема — показать, как исказилась сама жизнь под воздействием ложных установок и лозунгов до уровня карикатуры. (В кооперативном туалете естественные отправления совершались под музыку «Мессы» и «Реквиема» Верди и «Полета Валькирий» Вагнера и «валькирии с большим недоумением озирали кафельные стены и цементный пол»)[52].
Тем не менее писатель ничего не преувеличивает, не утрирует и не искажает, он лишь возвращает словам и понятиям их первоначальный смысл, обнаруживает в явлениях подлинную сущность, снимает хрестоматийный глянец не только с классического литературного произведения, но и своим «девятым валом» смывает шелуху идей, призывов, заклинаний, лозунгов о всеобщем счастье, которые для нашей трагической истории обернулись оскалом многих диктатур, а потом трагическая история выродилась в фарс.
Подобное активное усвоение предшествующего литературного опыта оправдано, закономерно, если оно не превращается в просто игру со смыслами, не носит характер чистой имитации, стилизации.
Например, А. Ильянен в тексте «И финн»[53] также активно использует чужое слово, но не всегда это несет особую или новую смысловую нагрузку, дает возможность широкой интерпретации.
Жанр явно или скрыто ориентирован на розановские «записки на подошве» из «Опавших листьев»: «Написано на пне в живописном месте, где река, дачи, сосны». Предмет размышлений чрезвычайно расплывчатый, неопределенный — история, литература, язык, культура, философия, «и нечто и туманна даль».
Сам текст представляет из себя двухуровневый нарратив — мифология и современность. Имена де Сада, Ван Гога, Пушкина, Розанова, Спинозы, Пруста, Уалда, Гумилева, Кузмина и др. предполагают опору на культурологический и интеллектуальный потенциал воспринимающего текст. Герой — всечеловек, полностью утративший индивидуальные черты, вольно парит в полете своей мысли, свободно перемещается во времени и пространстве без границ. Образ «башни из слоновой кости», в которой, по выражению классика, «ближе к небу, там не слышно болванов», трансформируется в вагон поезда: «Мой вагон — моя писательская башня». Полное смешение языков должно подчеркнуть эту всечеловечность: sorry (англ.), stysi (итал.), Wo bist du mientoibhen (нем.), amplificator (исп.).
И все сопровождает латинское et cetera.
Но эти культурологические величины, знаки, ориентированные на интеллектуальную работу читателя, существуют сами по себе, не намагничиваются «смыслами». Идеи о конечности жизни, материи, движения, формах существования культуры, человеческой цивилизации сводятся к мысли о необходимости коммуникации посредством слова как первоосновы жизни — «пока твое тело не лежит с разрезанным животом на столе в прозекторской». О том, что «вначале было Слово», уже давно сказано. Замысел писателя в данном случае оказывается больше, чем его реализация.
Примечателен в этом плане и роман А. Кондратьева «Здравствуй, ад!»[54]. Текст романа тоже ориентирован на «узнавание» читателем знакомых образов, персонажей, ситуаций, текстов.
Знаменитая парадоксальная фраза Сартра «Ад — это другие» переосмысляется и художественно трансформируется автором на глобальном философско-историческом уровне.
«Ведь ад был один, всеобъемлющ, он охватывал всю планету, все деяния и надежды, весь род человеческий. Ибо ад — это человек».
Описание ада в городе Котлограде, в гниющих сердцах его жителей, в фантасмагорических картинах, вписанных в конкретно-реалистическую канву, носящее предельно брутальный характер, призвано вызвать эффект катарсиса, образумить погрязшее в грехе беспечное человечество.
Транслитерируется сюжет «Божественной комедии» Данте: по девяти кругам мира-ада проводит читателя сам автор — отождествляющий себя с новым Люцифером.
Отрывки текстов из Ф. М. Достоевского, мысли А. Платонова, философские воззрения Н. Федорова в сочетании с генри-миллеровскими эпизодами на уровне брутальных молитв к Господу, который у автора «находится в штанах», образуют избыточную, перенасыщенную структуру, в которой «вязнут» собственно авторские мысли.
Сентенции типа: «Страшный суд не за горами, но он не страшен по сравнению с тем адом, который наивный читатель называет нормальной жизнью» — достаточно банальны.
«Близились знамена Ада» — так пафосно заканчивается роман, который претендует на новые «Откровения Иоанна Богослова».
Современное состояние литературного процесса характеризуется определенным охлаждением интереса к постмодернистским, авангардистским экспериментам. Как следствие этого охлаждения или вообще отрицания, неприятия возникают многочисленные пародии («разоблачающие двойники») в стихах и прозе на тексты постмодернистов. Такой насмешкой над постмодернистской культурой, эстетикой стал, например, роман-эпиграмма Ю. Полякова «Козленок в молоке»[55].
Все в нем, начиная с ключевой фразы, внешне чудовищной, а по сути бессмысленной: «Не вари козленка в молоке собственной матери» — до сюжета, конфликта, героев, в самой нарочито ретроспективно-реминисцентной структуре текста, насыщенного знаками постмодернистской парадигмы, подчинено одной цели: доказать, что король голый.
Один из героев романа — писатель Чурменяев — создал роман «Женщина в кресле», где дама, «раскоряченная в гинекологическом кресле, пытается найти в себе Бога». Замысел этот возник у Чурменяева, когда он представил себе Настасью Филипповну в гинекологическом кресле. В самой этой коллизии заключается выпад в адрес подчеркнутого антиэстетизма постмодернистской культуры. Писатель таким образом пародирует тенденцию вульгарного осовременивания классики.
В основополагающем эстетическом тезисе теоретика литературы гомосексуалиста Любина-Любченко: «Каков текст — таков и контекст» — просматривается мнимозначительность, с точки зрения Ю. Полякова, постструктуралистского и деконструктивистского метода.
Предметом пародирования становится и современная концептуальная («контекстуальная», по выражению писателя) поэзия, поэтические упражнения в стиле В. Вишневского: «Как ныне сбирается Вещий Олег // К сисястой хазарке на буйный ночлег»[56].
Выпад в сторону концептуалистов и метафористов типа Л. Рубинштейна, Д. Пригова, А. Еременко и др. носит очень резкий характер: «Приободренный, я стал выдавать разные эпиграммы и прочие рифмованные глупости, которыми балуются любые литераторы в своем незамысловатом быту, и только отдельные проходимцы выдают их за шедевры контекстуальной поэзии»[57].
И наконец, сам разоблачительный пафос романа Ю. Полякова направлен против основополагающей мысли писателей постмодернистской эпохи о конце литературы: «Знак чистого листа — знак конца литературы… даже самый невинный знак, начертанный на бумаге, навсегда закрывает сам выход к информационному полю Вселенной»[58], поэтому весь сюжет романа закручивается вокруг необыкновенного, гениального творения молодого автора, которое в итоге оказывается лишь стопкой чистых листов в бумажной папочке с аккуратными шнурочками.
Весь этот разоблачительный пафос, направленный на выявление мнимозначительности, искусственности, вторичности постмодернистской культуры можно было бы понять и принять, если бы сам писатель не вышивал узор своего романа по канве традиционной литературы.
В романе постоянны ссылки на М. Булгакова: упоминается о мастерстве М. Булгакова, гениально изобразившего клиническую картину похмельного синдрома[59], сатирическая картина в ЦДЛ в аллюзивном плане корреспондирует с соответствующим происшествием в Доме Грибоедова, что оказывается необходимым писателю для вывода о кризисном состоянии постсоветской литературы.
Калькой Достоевского становится эпизод со швырянием в камин папки, в которой вместо рукописи пачка чистых листов; сама коллизия: Настасья Филипповна — Рогожин — Ганечка Иволгин — князь Мышкин, которая трансформируется на иронически сниженном уровне, — носит комический характер. В роли исступленной и страстной Настасьи Филипповны выступает фантастическая женщина Анка, дочь литературного генерала, взбалмошная особа, ставшая разменным товаром, своеобразным переходящим вымпелом («This Nastasija Phillippovna… really»).
Разыгрывание в новых декорациях классической трагедии подчеркивает мотив неподлинности, эрзаца, имитации, опошления высокого, так же, как «коньяк "Наполеон"», изготовленный на Краковском химзаводе, в концепции Ю. Полякова оказывается своеобразной метафорой постмодернизма.
Как уже писалось выше, понятие постмодернизма достаточно условно. До сих пор нет точного теоретического определения, обозначения сфер его распространения, поскольку в современном искусстве отсутствуют какие бы то ни было границы, оно характеризуется всеобщей трансгрессией. Постмодернистское мышление отличается не какими-то формальными признаками, оно может выражать себя на уровне не только мировоззрения, системы взглядов, эстетических принципов, этических координат, но и на уровне бессознательных ощущений, настроений. В этом отношении показательна эволюция творчества В. Маканина, никак не относимого к явным, «чистым» постмодернистам, творчество которого всегда было, в основном, реалистического характера, хотя особую роль в нем и играла художественная условность, наличествовали символы, знаки, метафоры, присутствовало особое «маканинское настроение».
