Литературную теорию всегда полезно проверить, задавая вопрос: «Как она сработает при анализе “Поминок по Финнегану” Джойса?» В случае Изера ответ будет однозначным: «Так себе». Надо сказать, впрочем, что теория Изера срабатывает в отношении «Улисса», но дело в том, что для критики Изера наиболее интересна реалистическая проза, начиная с XVIII века, и есть способы подогнать «Улисса» к этой модели. Будет ли мнение Изера о том, что самая ценная литература нарушает и смещает общепринятые коды, распространяться на современных читателей Гомера, Данте или Спенсера? Разве эта точка зрения не пристала более нынешним европейским либералам, для которых «системы мысли» – это, скорее, что-то негативное, чем позитивное, и которые поэтому склоняются к видам искусства, возникающим, чтобы эти системы подорвать? Разве «подлинная» литература не подтверждала (чаще, чем опровергала) коды своего времени? Подчёркивать в искусстве прежде всего силу негативную (трансгрессивную или остраняющую) означает – как у Изера, так и у формалистов, – определённую установку по отношению к социальным и культурным системам своей эпохи: установку, которая в современном либерализме равносильна сомнению в самих мыслительных системах. Сама возможность этого является красноречивым свидетельством того, что либерализм забывает об одной конкретной системе мышления – той, которая поддерживает его собственные позиции.
Дабы понять пределы либерального гуманизма Изера, мы можем вкратце противопоставить его другому теоретику рецепции, французскому критику Ролану Барту. Подход последнего в работе «Удовольствие от текста» (1973) настолько отличается от подхода Изера, насколько вообще, если изъясняться стереотипами, могут отличаться французский гедонист и немецкий рационалист. В то время как Изер обычно обращает внимание на реалистические произведения, Барт, напротив, предлагает к прочтению модернистский текст, растворяющий точные смыслы ради свободной игры слов, которая позволяет разрушить репрессивные системы мышления через непрерывное скольжение и парение языка. Такой текст требует скорее «эротики», чем «герменевтики»: так как не существует способа удержать его в пределах разума, читатель просто наслаждается соблазнительной игрой знаков, дерзким мельканием смыслов, появляющихся на поверхности только затем, чтобы вновь погрузиться в пучину. Подхваченный роскошным танцем языка, наслаждающийся текстурами слов как таковых, читатель и не думает искать удовольствие в выстраивании непротиворечивой системы, властном скреплении элементов текста во имя упрочения единства сознания – нет, от ищет мазохистского волнения в чувстве расколотости личности и её рассеянности по запутанным сетям произведения. Чтение похоже не на лабораторию, а на будуар. Далёкий от возвращения читателя к себе в финальном восстановлении самости, поставленной под сомнение актом чтения, модернистский текст взрывает незыблемую культурную идентичность посредством наслаждения, jouissance, что для Барта и блаженство от чтения, и оргазм.
Теория Барта, как мог заметить читатель, не свободна от проблем. Ведь есть нечто слегка раздражающее в этом самоублажающемся авангардистском гедонизме в мире, где другим не хватает не только книг, но и еды. Если Изер предлагает нам беспощадно «нормативную» модель, взнуздывающую безграничный потенциал языка, то Барт одаривает частным, не обеспокоенным чужими интересами, анархистским, по существу, опытом, который, возможно, есть лишь обратная сторона концепции Изера. Оба критика выдают либеральную неприязнь к систематическому мышлению; оба, хотя и разными способами, игнорируют историческое положение читателя. Читатель, конечно, встречается с текстом не в пустоте: все читатели обладают социальной и исторической позицией, и то, как они интерпретируют литературные произведения, крайне обусловлено этим фактом. Изер знает о социальной стороне чтения, но предпочитает концентрироваться в основном на его «эстетических» аспектах. Более исторично мыслящий представитель констанцской школы Ханс Роберт Яусс стремится, в манере Гадамера, поместить литературное произведение в его исторический «горизонт», то есть в контекст культурных смыслов, в которых он был создан, а затем исследовать смену отношений между ним и меняющимися «горизонтами» его исторических читателей. Цель работы Яусса – создать новый тип истории литературы, сконцентрированный не на авторах, влияниях и литературных направлениях, но на литературе, определяемой и интерпретируемой различными моментами исторического «восприятия». Это не значит, что литературные произведения остаются неизменными, в то время как их интерпретации сменяют друг друга: сами тексты и литературные традиции активно изменяются согласно различным историческим «горизонтам», в которых они обретаются.
Более детальным историческим исследованием восприятия литературы является произведение Жан-Поля Сартра «Что такое литература?» (1948). Книга Сартра проясняет, что восприятие произведения никогда не бывает «внешним», вызванным книжными обзорами или продажами; это сущностный аспект самого произведения. Каждый литературный текст выстроен в расчёте на его потенциальную аудиторию, включая образ того, для кого ou написан: любое произведение зашифровывает в себе то, что Изер называет «предполагаемым читателем», в каждом своём жесте подразумевая ожидаемого «адресата». «Потребление» в литературе, как и любом другом производстве, является частью самого процесса производства. Если роман открывается предложением: «Джек вышел из паба с красным носом и пошатываясь», то он уже предполагает читателя, понимающего достаточно сложный английский, знающего, что такое паб, и имеющего обусловленное культурой знание о связи алкоголя и покраснения лица. Это не значит только лишь, что писателю «необходима аудитория»: язык, которым он пользуется, уже выделяет одну часть возможной аудитории перед другой, и тут уж не остаётся большого выбора. Писатель может вовсе не держать в голове образ определённого читателя, он может быть абсолютно безразличен к тому, кто читает его произведение, но определённый читатель уже подразумевается самим актом письма в качестве внутренней структуры текста. Даже когда я разговариваю сам с собой, моё высказывание не будет высказыванием в полной мере, если оно – а не я – не рассчитывает на потенциального слушателя. Вот и исследование Сартра ставит вопрос: «Для кого пишет писатель?», но это скорее исторический, чем «экзистенциальный» ракурс. Он прослеживает судьбу французского писателя с XVII века, когда «классический» стиль означал заключение соглашения между автором и аудиторией или определение ими общего набора посылок, – до привычного для XIX века самовосприятия литературы как неизбежно адресованной презираемой ею буржуазии. А заканчивает Сартр дилеммой современного «ангажированного» автора, который не может адресовать своё произведение ни буржуазии или рабочему классу, ни мифическому «человеку вообще».
Думается, рецептивная теория Яусса и Изера ставит острую эпистемологическую проблему. Если рассматривать текст «сам по себе», как скелет или набор схем, ожидающих, чтобы их конкретизировали различными способами различные читатели, как возможно обсудить все эти схемы, ещё не конкретизировав их? Говоря о «тексте как таковом», измеряя его как норму, противопоставленную конкретным интерпретациям, имеем ли мы дело с чем-то большим, чем наша собственная конкретизация? Требует ли критика неких богоподобных знаний о тексте «самом по себе», знаний, отсутствующих у простого читателя, которому неминуемо приходится иметь дело с собственной неполной конструкцией текста? Иными словами, перед нами разновидность старой проблемы: как мы можем знать, выключен ли свет в холодильнике, когда дверь закрыта. Роман Ингарден признаёт это затруднение, но не может предложить для него адекватного решения; Изер предоставляет читателю привлекательную степень свободы, но при этом тот не свободен интерпретировать так, как пожелает. Интерпретация, чтобы быть интерпретацией именно этого текста, а не иного, должна быть, в известном смысле, логически спровоцирована самим текстом. Иными словами, произведение определяет степень обусловленности читательской реакции на него, иначе критика оказалась бы полной анархией. «Холодный дом» Диккенса был бы не более чем миллионом непохожих, часто противоположных прочтений романа, к которым пришли читатели, а «текст как таковой» был бы отброшен. А если литературное произведение не детерминированная структура с некоторыми «тёмными местами», если всё в тексте неопределенно и зависит лишь от того, какой способ чтения читатель избрал, чтобы его сконструировать? В каком смысле мы сможем тогда говорить об интерпретации «того же самого» произведения?
