Следующее стихотворение своим началом продолжает этот ход мысли: «С точки зрения воздуха, край земли / всюду». Здесь важно восприятие пространства, в котором находится лирическое «я», как «края земли». «Край земли» — выражение окраинности, вненаходимости наблюдателя. Это — позиция, которая возникает благодаря возможности принять «точку зрения воздуха». Ранее уже была попытка передать мир с точки зрения звезд (№ 8).
Именно нечеловеческой точке зрения принадлежит способность распознавать истину о мире. Далее в стихотворении проводится параллель между «нечеловеческим» заявлением и человеческим бытовым опытом: с той же истиной человек сталкивается, испытывая «ощущение каблука». Это загадочное, на первый взгляд, ощущение отсылает ко второму стихотворению цикла, в котором «по льду каблук скользит». Получается, что скольжение каблука по льду создает ощущение того, что «край земли всюду». То же положение подтверждается с точки зрения воздуха. Весьма показательно, что «нечеловеческая» точка зрения утверждает как истину то, что с точки зрения человеческой только кажется.
Да и глаз, который глядит окрест,
скашивает, что твой серп, поля;
сумма мелких слагаемых при перемене мест
неузнаваемее нуля. (№ 14)
Здесь «глаз» снова возвращает на позицию наблюдателя. С этой позиции автор-творец способен переделывать внешний мир. Например, скосить «поля», подобно серпу.
В следующих двух строках этого четверостишия автор-творец укладывает судьбу лирического героя в почти математическую формулу. «Сумма мелких слагаемых при перемене мест» упраздняет, по сути дела, сами мелкие слагаемые. Во всяком случае, их невозможно «узнать», тогда как даже «нуль», согласно логике поэтического утверждения, «узнать» можно. Получается, что «перемена мест» при мелком масштабе слагаемого в контексте масштаба мирового оказывается губительной. Таким слагаемым оказывается и сам лирический герой, находящийся «за морями» от Родины и любимой женщины.
Сформулированный автором-творцом поэтический тезис во многом определяет поэтику изображения лирического героя. Во всем цикле он не изображается напрямую, но узнается автором-творцом в проявлениях внешнего мира:
И улыбка скользнет, точно тень грача
по щербатой изгороди, пышный куст
шиповника сдерживая, крича
жимолостью, не разжимая уст.
Выше уже встречались моменты, когда изображаемый предмет наделялся самыми интимными личными мотивами (см. № 10). Здесь же тот же прием получает новое звучание в чрезвычайно нагруженном контексте. Скользнувшая улыбка, крик, сдерживание то ли улыбки, то ли крика, и все-таки крик, при полном молчании («не разжимая уст»). Такая насыщенность пейзажа человеческими проявлениями позволяет говорить уже о несколько ином качестве существования лирического героя во внешнем мире. Характеристики лирического «я» теперь нужно угадывать в изображаемом. Остается лишь незримо присутствующий, неотделимый от взгляда на вещи автор-творец, который волен переделывать внешний мир, включающий лирического героя, как ему угодно.
У пятнадцатого стихотворения цикла в контексте целого снова особое место. Здесь впервые отчетливо звучит лирическое «ты», в котором объединяются позиции адресата высказывания и лирического героя как объекта этого высказывания. Качественное изменение позиции поэтического сознания изменяет и концепцию внешнего мира в цикле.
Ты не птица, чтоб улетать отсюда.
Потому что как в поисках милой всю-то
ты проехал вселенную, дальше вроде
нет страницы податься в живой природе. (№ 15)
Строки читаются как прямое обращение автора-творца к лирическому герою. И далее следует взгляд на внешний мир, который до сих пор в цикле заявлялся лишь косвенно. Внешний мир впервые становится книгой. Как пишет Леонид Баткин в своей эссеистичной книге о творчестве Иосифа Бродского, «в «черной обложке» заключено все сказанное ранее, «облысенье леса», серый цвет неба и кровель, тоскливое настроение, зябкость, бормотание радио и ответное «ох ты бля», жаль, что ты не птица»[109]. «Сходство структуры бытия, космоса и текста (языка) — инвариантный мотив Бродского, родственный представлениям барокко о мире как о совершенном творении — произведении Бога — непревзойденного художника»[110], — пишет Андрей Ранчин. Тот же мотив был подробно рассмотрен В.П. Полухиной[111].
Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом.
В конце «вселенной», на «краю земли» (№ 14) еще не приходит конец человеческому опыту. Конец человеческого мира есть начало опыта «нечеловеческого»[112]. Новый опыт преображает поэтическое сознание из лирического героя в автора-творца. Автор-творец находится «рядом» «с черной обложкой» — то есть со всем миром, который приравнивается к тому, что видел, понял и познал герой — однако, в прошлом.
Настоящего у этого пройденного мира нет, и ему самому место только в памяти, которую настоящее разрушает. Позиция «рядом» приравнивается к позиции «ниоткуда» и выражает опыт «отстранения» от происходящего. Опыт этот, лишая человека человеческого существования, оставляет его наедине со словами и буквами, ряд которых отныне вполне вправе замещать ряд природы. В заключительных строках стихотворения эти ряды смешиваются вовсе:
…за бугром в чистом поле на штабель слов
пером кириллицы наколов.
Здесь стоит вспомнить о том, что основные цвета, которые фигурируют в цикле, — это черный и белый, цвета буквы и страницы, тождественные здесь цветам жизни и пустоты.
Шестнадцатое стихотворение — своеобразная апология лирического героя, после взлета на пик позиции автора-творца. В первых же строках говорится о том, что новая позиция, позволяющая отстраниться от личной драмы, человеческого существования не отменяет.
Всегда остается возможность выйти из дому на улицу,
чья коричневая длина
успокоит твой взгляд подъездами, худобою
голых деревьев, бликами луж, ходьбою.
Показательным представляется тот момент, что, несмотря на вненаходимость автора-творца миру, заявленную в предыдущем стихотворении, тем не менее, «остается возможность выйти из дому». Получается, что опыт «отстранения» от происходящего с самим происходящим всех мостов не рубит, оставляя возможность в любой момент к нему возвратиться.
До сих пор казалось, что выход из человеческой драмы настоящего найден в позиции вненаходимости. Но теперь лирический герой предстает как ценностный контекст, от которого автору-творцу не оторваться, — поскольку обе ценностные позиции поэтического сознания объединяются физическим существованием во внешнем мире. Да и опыт «отстранения» содержит свою драму — неизбежное одиночество. Таким образом, лирический герой свободен выбирать между драмой разлуки, настоящего, разрушающего прошлое, и драмой одиночества, которую сулит позиция наблюдателя. В таком случае понятно, почему уличный пейзаж способен «успокоить» лирического героя — позиция вненаходимости может становиться невыносимой.
Однако, выходя на улицу, лирический герой не бросается в омут с головой — в мире ничего не происходит, настоящее состоит только из вещей и смотрящего на них человека. Лирический герой несет с собою на улицу свою способность отстранения. На улице его позиция наблюдателя становится выигрышной по сравнению с возможностью быть героем происходящего. Однако настоящее не испытывает его позицию на крепость, оставаясь бессобытийным.
На пустой голове бриз шевелит ботву,
и улица вдалеке сужается в букву «У»,
как лицо к подбородку, и лающая собака
вылетает из подворотни, как скомканная бумага.
В приведенных строках крепость отстранения предстает воочию: уличный пейзаж уподобляется в сравнениях букве и бумаге, место которых «рядом» «с черной обложкой» внешнего мира.
Улица. Некоторые дома
лучше других: больше вещей в витринах;
и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума,
то, во всяком случае, не внутри них.
Невыносимость, невозможность полного отстранения здесь уже заявлена прямо. Внутри своего дома суть отстранения — одиночество. А сойти с ума можно и внутри, и снаружи.
Семнадцатое стихотворение:
Итак, пригревает. В памяти, как на меже,
прежде доброго злака маячит плевел. (№ 17)
Образ «плевела» в пространстве памяти актуализирует мотив ее разрушаемости, неподвластности человеку. Далее в стихотворении мотив разворачивается:
