Гарсиа Маркес далек от морализирования, как и вообще от прокурорской позиции в суждениях о народе. Да и за что судить? Здесь просто все произошло в соответствии с представлениями, которыми живет народ, с тем, как течет обыденная жизнь.
Сантьяго Насар в отношениях с женщинами воплощает метафору ястреба-курохвата (петуха), холодную ненависть к нему питает Викториа Гусман, в свое время невольная любовница его отца; Сан-Роман покупает себе поначалу равнодушную к нему Анхелу и строит свое счастье на несчастье вдовца Ксиу, которого деньгами соблазняет продать свой дом, а с ним свое прошлое и память; свадьбу он превращает в балаган, чтобы поразить народ богатством, и Сантьяго Насар подсчитывает, во сколько Сан-Роману обошлась свадьба, чтобы потом не ударить в грязь лицом самому…
Среди жителей городишки добрая половина – родня по крови, но, как и в Макондо из «Ста лет одиночества», – те же отношения отчуждения. И так же итогом таких отношений становится катастрофа. А в результате оказывается, что судьба, рок – это логика народной жизни; она зиждется на определенных устоях и морали. Что же, эта мораль освящает чистоту народной жизни и заставляет братьев мстить за поруганную честь семейства? Нет, скорее это инерция того, что было когда-то моралью.
Вот два мира с различными ценностями: мир драмы Гарсиа Лорки «Кровавая свадьба» и мир «Истории одной смерти…» Гарсиа Маркеса.
В первом случае и герои, и автор живут извечными ценностями народной нравственности. Чистота невесты здесь – один из устоев; рухни он, рухнет мир. Поэтому убийство нравственно оправдано, и все, что происходит, – это высокая трагедия и исполнено высокой поэзии.
Совершенно иная позиция у Гарсиа Маркеса. Знакомая по «Сто лет одиночества» и «Осени патриарха», она направлена против традиции и инерции общества, живущего извечными законами отчуждения и индивидуализма. Мир у Гарсиа Маркеса рушится не оттого, что инерция морали, изжившей себя, оборачивается наточенными ножами, которыми забивают свиней. Смерть здесь – и это, пожалуй, главное – скомпрометирована эстетически. Это не парадная смерть, героически утверждающая нравственность, и не «несчастье» народной поэзии, а безнравственное преступление.
Отметим еще раз: Сантьяго Насара убивают ножами для забоя свиней. Автор акцентирует внимание на этом: братья выбирают ножи, точат их в мясных рядах на рынке, потом носят с собой завернутыми в газету. Когда у них отбирают ножи, они повторяют тот же церемониал вновь, чтобы потом этими ножами убить человека.
Сцена убийства – одна из самых жутких в мировой литературе, и она намеренно замедлена, чтобы сконцентрировать наше внимание на кромсании плоти, на боли. Еще ужасней вторая смерть Сантьяго Насара – вскрытие, неизвестно зачем проведенное местным священником. Зачем это второе кромсание плоти? Это убийство после убийства, причем убийство еще более страшное, ибо оно искусственно и противостоит народному пониманию естественности смерти, пусть и в результате убийства или несчастного случая. Особый смысл придает этому второму убийству то, что вскрытие делает священник. Тот, кто должен воплощать гуманное начало, выступает в роли убийцы, и в свете этого особый смысл приобретает образ-символ петухов, забиваемых для любимого епископом супа из петушиных гребешков. Ведь они – епископ, священник – воплощают и освящают мораль того мира, который не просто убил человека, но и уничтожил его. Перед нами финал «истории смерти».
Из всех возможных способов показать смерть писатель выбрал изображение ее как безнравственного уничтожения жизни, как катастрофы, крушения мира. Происшедшего по чьей вине? Напрашивается один ответ: по вине народа. Он убил Сантьяго, а потом еще и уничтожил его окончательно, стер с лица земли. Кто-то хотел смерти Насара, кто-то, напротив, стремился спасти его, но так и не сообщил ему о намерении близнецов, которые направо и налево предупреждали народ. С дистанции времени детали событий путаются в памяти людей, опрашиваемых писателем, и практически ничего достоверного в истории убийства нет. Непреложно лишь одно: никто ничего не сделал, чтобы действительно предотвратить убийство. Более того. В книге ощутим тошнотворный запах самопоедания – желание народа увидеть кровавое зрелище, которое будет разыграно перед всем миром на площади. Люди валом валили на площадь, зная о предстоящем, и Сантьяго с трудом пробирался сквозь толпу, чтобы успеть сыграть свою роль в кровавом спектакле… убиения народа, ибо Сантьяго Насар – это не только один из народа, но и сам народ…
Вот на этом уровне размышлений художественная идея выводит провинциальную драму в контекст всеобщей жизни. «Дайте мне предрассудок, и я переверну мир», – записывает молоденький судья, расследовавший это дело и поразившийся роковому стечению обстоятельств, предопределивших убийство, о котором всем было известно заранее. Никто не хотел убивать, а убийство свершилось, рухнул целый мир в одном человеке. Не зовет ли писатель народ, весь и всякий, к ответственности за жизнь? Не мистическая предопределенность, не рок, а сам народ вершит свою судьбу. Или, иными словами, рок народной жизни – в самом народе…
Писатель говорил, что не мог закончить давно сложившуюся книгу из-за того, что не хватало одной «ноги» у «треугольника» любовно-криминальной истории. Он нашел ее, когда получил сообщение, что по прошествии многих лет, состарившись, соединились Анхела и Байардо Сан-Роман. Нить времени, которой расшивала несложный узор своей жизни на швейной машинке Анхела, все-таки привела к ней человека, любовь к которому, замешенная на крови убийства, вспыхнула в ней пожаром. Вроде бы писатель разомкнул круг рока, как он это делал в каждом из предыдущих произведений. В «Сто лет одиночества» его размыкала утопия города из прозрачного стекла, который вырастает на месте Макондо, в «Осени патриарха» по-оперному праздничный финал увенчивал конец эпохи тиранического индивидуализма, здесь преступление должна искупить тема любви… Но этот мотив утешает мало. У всех, кто стал невольным зрителем – нет, не зрителем, а участником трагедии, – перед глазами стоит образ рухнувшего, «перевернутого» мира. Напоминание и суровое предупреждение об ответственности народа за свое будущее.
Метаморфозы любви на рубеже тысячелетий: латиноамериканский вариант
Вышедший в 1986 г. роман «Любовь во времена холеры» (в России он известен как «Любовь во времена чумы») резко отличался от предыдущих крупных произведений Гарсиа Маркеса. Какой-то не вполне его роман. Вместо гигантских фресок о родовой, народной жизни, как «Сто лет одиночества» или «Осень патриарха», – знакомый по европейской классической литературе сюжет из «частной жизни».
Фермина Даса отказала романтически влюбленному в нее юноше Флорентино Арисе, вышла замуж за преуспевающего врача Ювеналя Урбино, не любя его, и прожила с ним долгую жизнь как заложница «буржуазного брака». Флорентино Ариса, для которого любовь к Фермине стала главным событием жизни, пережив всевозможные перипетии, упорно ждет ее и соединяется с ней уже в старости, после смерти ее мужа.
Как говорил Гарсиа Маркес в своих интервью: прежде чем написать роман, он внимательно перечитал европейскую любовную классику XIX в., а именно Флобера, Бальзака, Золя. И никак не мог вписать начатую книгу во время. Задуманная как современная история, она по мере работы стала отодвигаться в 1930-е годы, во времена жениховства его отца и матери, а потом еще дальше – в XIX в. А там Гарсиа Маркес, конечно же, встретился с Флобером, и это совершенно понятно, но вот почему сюжет «выпал» из XX в. в XIX? Объяснение прозвучало неожиданно в речи писателя о социально-исторических и культурных проблемах Латинской Америки на открытии Встречи латиноамериканских деятелей культуры в Гаване в 1986 г. Центральный пассаж выступления он внезапно заключил любовной темой: «Я хочу напомнить вам о том, о чем вы, возможно, прекрасно помните и без меня, о том, что любое решение, принимаемое в наши дни на ближние сроки, – это уже и решение для XXI в. Мы, латиноамериканцы, карибы, приближаемся к XXI в. с гнетущим ощущением того, что пропустили XX столетие: мы не жили в нем, а прострадали его. Полмира будет отмечать зарю 2001 г. как кульминацию тысячелетия, мы же едва начинаем различать проблески тех преимуществ, которые несет с собой техническая революция… В то же время за сто лет мы утратили лучшие человеческие достоинства, присущие XIX в.: жгучий идеализм и приоритет чувства, мы утратили страх любви»[56].
Неожиданное соединение: техническая революция и любовь! Но это фактические цитаты из романа «Любовь во времена холеры».
Вот цитата «технологическая». Доктор Урбино, учившийся в Париже и горячо пропагандирующий новинки европейского прогресса, дает интервью местному корреспонденту перед первым в этом латиноамериканском захолустье полетом на воздушном шаре. На вопрос, какими были бы его последние слова в случае катастрофы, он ответил словами Гарсиа Маркеса: «По моему мнению, XIX век изменил весь мир, кроме нас». Временная инверсия – вместо XX в. – XIX – не должна смущать: речь идет о современности. Вспомним: в XX в. изменился весь мир, кроме Латинской Америки.
