СМОГ
«Молодыми гениями» назвали себя несколько московских поэтов первой половины – середины шестидесятых годов; среди них выделялись Леонид Губанов, Владимир Алейников, Аркадий Пахомов, Александр Величанский и Юрий Кублановский. Все они, действительно, были тогда людьми молодыми (17—20-летними), многие (как и лианозовцы) одновременно со словесным творчеством занимались и изобразительным искусством.
Второе самоназвание смогистов, восходящее все к той же аббревиатуре, – Смелость, Мысль, Образ, Глубина.
Смогисты, словно не замечая, что «оттепель» уже на исходе, Не слыша гневного топания ногами власти на выставке в Манеже (1963), активно пытались сделать свое творчество достоянием гласности: пытаясь издавать собственный журнал, выступая в студенческих общежитиях, в клубах, НИИ, устраивая (дважды) публичные чтения в библиотеке Фурманова на Беговой, приходя на знаменитую Маяковку.
Но, пожалуй, этим стремлением к публичности и исчерпывается сходство с «громкими лириками». Можно говорить о полемичности СМОГистов по отношению к эстрадникам, о нонконформизме. По мнению А. Величанского, лишь «надрывные» интонации эстрадников были взяты на вооружение смогистами. Этот надрыв был трансформирован в стремление к «запредельности», смысловой запредельности прежде всего. Уповая на талант и интуицию, они пытались создать некий «поток бессознания» (Вели-чанский). Ахматова, один из «абсолютных» ориентиров в поэтическом мире тех лет, говорила, что в поэзии эстрадников «слишком мало тайны». Действительно, многое из того, что они делали, соотносимо скорее с публицистическими призывами, нежели с поэтическими откровениями. Смогисты же были уверены: «Гармония знает больше, чем тот, кто реализует ее»[10].
Бесспорно, самой яркой творческой личностью среди смогис-тов был в шестидесятые годы Леонид Губанов (1946–1983). Раскованность, гипертрофия эмоции, импровизационный дар, сочетаясь, давали то, что М. Соколов назвал «языческим шквалом губановской поэзии». Этой поэзии может недоставать – как в стихотворении 1964 года «Импровизация» – логической связности, но этот недостаток с лихвой окупается оригинальностью и специфической цельностью художественного образа, которые только и могут осуществиться при условии «освобождения от логики»:
О, лес! Вечерний мой пустыш.
Я вижу твой закатный краешек,
Где зайца траурную клавишу
Охотник по миру пустил. Прости.
Засыпанный орешник
Уходит вниз святым Олешей
Туда, где краше все и проще,
И журавли белье полощут.
А я опять рисую грусть.
И мне в ладонях, злых и цепких,
Несут отравленную грудь
Поистине босые церкви.
Во мне соборно, дымно, набожно.
Я тихий зверь в седьмых кустах.
И чье-то маленькое «надо же»
На неприкаянных устах.
Большой интерес представляет у Губанова цикл «исторических портретов» («Пугачев», «Иван Грозный», «Петр Первый» и другие). Удивительным образом Губанову удается в лирическом герое этих стихотворений органично совмещать, соединять свое alter ego с личностью – всякий раз новой и непохожей – из давно ушедшей эпохи. И когда его Грозный восклицает:
Лица беды не отрицать,
Не хоронить ни смех, ни удаль.
Я – Чингиз-хан.
Я – Грозный царь, Иуда!
О, как мне сладко и щекотно,
Я плачу в чарку по старинушке.
А ты не знаешь, что сегодня —
Всея Руси я сиротинушка! —
мы, вне всякого сомнения, не разделяем эпического героя и лирического.
К сожалению, судьба Губанова сложилась так, что ему не довелось собрать свои стихи под одной обложкой, отредактировать их и т. п. – то есть мы не имеем подчас того, что называется «каноническим» текстом. Именно такая ситуация сложилась с одним из самых известных стихотворений Губанова:
Я беру кривоногое лето коня,
Как горбушку беру, только кончится вздох,
Белый пруд твоих рук очень хочет меня,
Ну а вечер и Бог, ну а вечер и Бог?
Знаю я, что меня берегут на потом
И в прихожих, где чахло целуются свечи…
Следующие две строки стихотворения имеют варианты, причем различия весьма существенны. Вот первый вариант:
Оставляют меня в гениальном пальто,
Выгребая всю мелочь, которая вечность.
А вот – второй:
Оставляют меня гениальным пальто,
Выгребая всю мелочь, которую не в чем.
Я стою посреди анекдотов и ласк,
Только окрик слетит, только ревность притухнет,
Серый конь моих глаз, серый конь моих глаз,
Кто-то влюбится в вас и овес напридумает.
Только ты им не верь и не трогай с крыльца
В тихий, траурный дворик «люблю»,
Ведь на медные деньги чужого лица
Даже грусть я тебе не куплю.
Осыпаются руки, идут по домам,
Низкорослые песни поют,
Люди сходят с ума, люди сходят с ума,
Но коней за собой не ведут.
Снова лес обо мне, называет купцом,
Говорит, что смешон и скуласт,
Но стоит, как свеча, над убитым лицом
Серый конь, серый конь моих глаз.
Я беру кривоногое лето коня.
Как он плох, как он плох, как он плох!
Белый пруд твоих рук не желает понять —
Ну а Бог?
Ну а Бог?
Ну а Бог?
Кроме лианозовцев и смогистов (и множеством малоизвестных и совсем не известных пока поэтов и поэтических групп) находилась в оппозиции к официальной культуре и появившаяся в эти же годы самодеятельная (авторская) песня. Она противостояла, прежде всего, официальной эстраде и «узаконенной» массовой песне – то есть музыкально-поэтической масскультуре.
Песенная лирика
(Авторская песня, рок-поэзия)
Записные книжки Андрея Платонова среди множества оригинальных, даже парадоксальных мыслей о художественной культуре содержат и такую: «Искусство должно умереть, – в том смысле, что его должно заменить нечто обыкновенное, человеческое; человек может хорошо петь и без голоса, если в нем есть особый, сущий энтузиазм жизни». К данной странице нашего разговора о современной поэзии фраза эта имеет самое непосредственное отношение. Хотя бы потому, что понятие «особый, сущий энтузиазм жизни» вполне может стать одним из определяющих критериев в оценке того, что произошло и происходит в последние десятилетия в одном из самых массовых синтетических жанров искусства – песенном.
В самом общем виде этот процесс может быть определен как сложное сосуществование народной песни, официальной эстрады и жанров, в истоках своих более или менее явно противостоявших эстраде. Не вдаваясь пока в суть этого сложного явления, отметим очевидное: с точки зрения развития современной песни интересны именно направления, связанные с андеграундом. В первую очередь – авторская (бардовская) песня и рок-поэзия. Предваряя краткий обзор, заметим также, что, сколь бы ни были непохожи первые шаги этих двух жанров русской музыкально-поэтической лирики, сегодня степень их взаимной интеграции делает почти невозможным «изолированный» разговор.
Заглянув в энциклопедический словарь, мы можем прочитать:
«Ваганты» – в ср. – век. Зап. Европе бродячие нищие студенты, низшие клирики, школяры – исполнители пародийных, любовных, застольных песен.
«Менестрели»– ср. – век. придворные певцы и музыканты (нередко также поэты и композиторы) в феод. Франции и Англии.
«Скоморохи»– странствующие актеры в Др. Руси, выступавшие как певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты.»
…А ведь есть еще трубадуры, мейстерзингеры и миннезингеры, шансонье…
Совершенно очевидно, что мы прикоснемся лишь к одной из самых молодых ветвей древа древнего и неохватного.
Первыми «поющими поэтами» нашей эпохи стали Михаил Анчаров и Булат Окуджава, начавшие в сороковые, а в пятидесятые имевшие уже не только замечательные песни («Кап-кап» – Анчаров, «Надежда, я вернусь тогда…» и «До свидания, мальчики» – Окуджава), но и замечательных единомышленников-последователей (в основном из студенческой среды, глотнувших свежего воздуха свободы в начале «оттепели». Н. Матвеева, Ю. Визбор, А. Якушева, Ю. Ким, А. Клячкин, А. Городницкий, Ю. Кукин – это «первая волна» авторской песни. Впрочем, тогда ее называли еще не авторской, а студенческой и туристской – ориентируясь на преимущественную сферу бытования и тематику. Конец 50-х годов был этапом «экстенсивного развития жанра: от ситуации камерной, когда поэт пишет музыку и в узком кругу поет свои стихи под гитару, выражая серьезные настроения» (Б. Окуджава), до многолюдных (чаще, правда, неофициальных) концертов.
60-е годы характеризуются не только тем, что жанр стал поистине массовым (клубы самодеятельной песни по всей стране – два миллиона человек, грандиозные фестивали под Саратовом со стотысячной аудиторией слушателей), но и тем, что с приходом таких ярких творческих индивидуальностей, как В. Высоцкий и А. Галич, независимость движения в целом, его оппозиционность по отношению к официальному искусству стали особенно явными, а поэтика значительно обогатилась. Вообще 60-е годы, видимо, можно считать временем окончательного утверждения бардовской песни как самостоятельного течения в отечественном искусстве, как у всякого исторического явления бывает свое «ядро», период, определяющий судьбу этого явления, так и у авторской песни был такой решающий период – шестидесятые годы. Именно на его материале и следует начинать разговор о ее основных, глубинных импульсах и закономерностях.
