«Урбанистичность», городской характер и городское звучание этой поэзии очевидны. Можно считать, что много лет складывавшаяся «магистральная» тема Шевчука в последние годы сложилась окончательно – судьба России в судьбе Петербурга. Не случайно одна из концертных программ группы (1994 г.) состоит именно из петербургско-российских песен, созданных в разные годы, и называется «Черный пес Петербург». Мощная энергетика, так свойственная року вообще, подпитывается жесткими ритмами современного города и в сочетании с предельным голосовым напряжением Шевчука делает композиции «ДДТ» максимально экспрессивными («Новые блокадники», «Черный пес Петербург», «Родина» и другие). Здесь нередки стилистические контрасты:
Мы глотаем надежду с толченым стеклом,
Мы лепили любовь – вышла баба с веслом…
резкие, вызывающие метафоры:
Кардиограммы ночных фонарей,
Всхлипы сердечно-сосудистых грез,
Рыбьи скелеты осенних берез
В парандже развращенных восточных дождей…
наконец, бесстрашная готовность рока к року:
Ни шагу назад, только вперед!
Это с тобою нас ночь зовет.
Куда полетим: вверх или вниз —
Это ответит нам наш карниз.
(Эти строчки как будто запечатлели судьбу одного из самых талантливых рок-бардов – Александра Башлачева, показавшего своей гибелью, как порой трагически «рифмуется» строка рока со строкой жизни поэта.)
Так отражены у Шевчука общие тенденции российского рока. А вот и петербургская специфика – «мемуарное мышление», которое свойственно ему, пожалуй, не меньше, чем коренному жителю города на Неве Б. Гребенщикову:
Черный пес Петербург, ночь стоит у причала.
Скоро в путь. Я не в силах судьбу отыграть.
В этой темной воде отраженье начала
Вижу я и, как он, не хочу умирать.
Здесь необходимо сделать небольшое отступление. Родившись в конце шестидесятых, русский рок какое-то время был адекватен своему слушателю – неизменно молодежной аудитории. Рок-музыканты между тем постепенно взрослели, но, как правило, продолжали работать в избранном жанре, – уровень произведений лучших из них стал опережать уровень подготовленности все той же молодежной аудитории. Трудно сказать, многие ли слушатели Шевчука услышали в приведенных выше строчках и Мандельштама. Так же трудно предполагать, что адекватно воспринимается вступление к песне «Новые блокадники» с музыкальными реминисценциями из Шостаковича, очень много значащими в этой композиции. И Шевчук здесь не одинок…
К сожалению, последнее обстоятельство проходит мимо внимания многих музыкальных критиков, которые упорно не замечают резкого роста общего культурного уровня рок-поэзии, а замечают ту самую «неадекватную реакцию».
Не видят они и того, как возрос потенциал русского рока в последнее десятилетие, когда в центре творческого поиска многих талантливых рок-поэтов оказалась национальная проблематика, как изменилось само слово и повлекло за собой изменения, для рока совершенно неожиданные.
Многие рок-поэты вдруг превратились в рок-бардов – безусловно идя навстречу авторской песне…
Рок-бард: «Русский вариант»?
В последние годы разграничение столь различных поначалу жанров стало действительно делом довольно трудным. Очень многие рок-музыканты стали часто выступать перед публикой «наедине с гитарой», то есть вполне в положении барда. Это и А. Макаревич, и Ю. Шевчук, и К. Никольский, и Ю. Лоза, и А. Романов, и А. Градский, и С. Рыженко…
Но были и такие, кто с самого начала был словно призван судьбой под знамена «третьего жанра» и не мыслил себя в ином. Самая яркая индивидуальность среди таких «рок-бардов по призванию» – Александр Башлачев (1960–1988).
Начав выступать со своими – чаще домашними – концертами в середине 80-х и написав около шестидесяти песен и несколько стихотворений, он неожиданно замолчал, когда, казалось бы, стало можно петь обо всем. И не просто замолчал, а уничтожил только что записанный альбом «Вечный пост». И пошел в этом самоуничтожении еще дальше – до конца: выбросился из окна 17 февраля 1988 года.
Может быть, в связи с этим фактом нужно сказать еще об одной важной особенности рок-поэзии и рок-культуры вообще. Ключевым, одухотворяющим ее понятием является понятие «протеста». Если заряженность на протест каким-либо образом утрачивается – утрачивается, пропадает и сама рок-поэзия, принимая какую-то иную форму. Не каждый поэт, видимо, может примириться с такой утратой.
Рок-критик А. Троицкий очень точно назвал слагаемые творческой личности Башлачева: «У Саши Башлачева было все, и в избытке, – одухотворенность, энергия, владение словом и непохожесть».
Что ж, первые два из названных качеств в полной мере можно удостоверить, лишь слушая песни Башлачева (это действительно поражающее своей энергией пение, почти в прямом значении воплощающее пушкинскую формулу «Глаголом жги сердца людей!»).
Язык песен Башлачева поражает не меньше, чем исполнение, создавая стойкое убеждение, что так с русским словом никто из современных поэтов не работал. Обратившись к наиболее концентрированно-национальному в речи – идиоматическим выражениям – и интенсивно насыщая ими текст, Башлачев сложнейшими трансформациями этих выражений создает уникальный эффект вскрытия русской исторической судьбы.
Разнообразны механизм и функции этих трансформаций. Впрочем, сделаем сразу необходимую оговорку: видоизмененность идиомы – вовсе не непременное условие ее проникновения в стихи Башлачева; иногда он обходится лишь естественными ритмическими перестановками:
Только не бывать пусту
Ой да месту святому.
Всем братьям – по кресту виноватому.
Однако это скорее исключение. Идиомы у Башлачева, как правило, выполняют функцию не фиксирования (подтверждения, усиления) старых значений, а продуцирования новых. С поразительным бесстрашием и уверенностью в своих силах поэт бросается в это – в общем, рискованное! – предприятие, проверяя на прочность и универсальность отстоявшуюся в языке народную мудрость, заставляя ее возрождаться в новой социокультурной ситуации.
Было бы неверным утверждать, что Башлачев в этом – первооткрыватель. В виде отдельных опытов подобные приемы практиковались и ранее. Так, в цикле «Стол» М. Цветаевой лирическая героиня противопоставляет себя черни и, соответственно, письменный стол – обеденному: «Полосатая десертная / Скатерть вам – дорогою!» Цветаева же в другом месте вывела и образную формулу работы поэта над языком – именно в этом направлении: «Развеянные звенья / Причинности – вот связь его!»
Башлачева как раз узаконенная неприкосновенность «звеньев» и не устраивает. «Расщепляя» идиому, он оживляет тем самым стертую семантику. Как и в случае с расщеплением атомного ядра, здесь «освобождается» мощная энергия, возводя экспрессивность новой фразы к возможному пределу.
Говоря о настоящем или недавнем прошлом страны, поэт таким образом одновременно производит его «смысловое испытание» и добивается особой эмоциональной напряженности и содержательной насыщенности стиха. Иногда в центре высказывания – один обновленный фразеологизм:
И наша правда проста, но ей не хватит креста
Из соломенной веры в «спаси-сохрани».
Ведь святых на Руси – только знай выноси!
В этом высшая мера. Скоси-схорони.
«Исключительная» ситуация, описанная исходной идиомой («Хоть святых выноси»), не теряя значения «предельности», приобретает – в трансформированном варианте – оттенок перманентности. Возникает принципиально новое значение, тяготеющее к новой фиксированности, к «фразеологизации».
Вот другие варианты этого приема:
Поэты в миру оставляют великое имя,
Затем что у всех на уме – у них на языке.
Последние волки бегут от меня в Тамбов.
Когда же поэт заставляет идиомы взаимопроникать или ставит их в «смежное» положение, к уже названным эффектам добавляется заметное возрастание многозначности (символичности) поэтического высказывания:
Ох, безрыбье в речушке, которую кот наплакал!
Сегодня любая лягушка становится раком.
И, сунув два пальца в рот,
Свистит на Лысой горе.
Как писали вилами на Роду…
«Фразеологизация» текстов, о которой мы говорим, происходит у Башлачева не только за счет работы с уже имеющимися в языке – «словарными» – идиомами. Можно предположить, что неким пиком, эстетическим идеалом, на который ориентируется речевой строй башлачевских песен, и является создание новых идиом.
