«Превосходство жизни над смертью»
(Заключение)
Знакомство мирового читателя с творчеством Габриэля Гарсиа Маркеса началось с романа «Сто лет одиночества». В конце 1960-х годов он привлек всеобщее внимание и к его автору, и к тому, что было написано им ранее. Затем последовали роман «Осень патриарха», повести «История одной смерти, о которой знали заранее» и «Любовь во времена холеры». Гарсиа Маркес признан крупнейшим художником современности.
Масштаб события превысил привычные представления, с творчеством Гарсиа Маркеса в нашем сознании утверждался не только он как писатель, но вместе с ним и целый «литературный материк» Латинской Америки, возникший из океана мировой истории. И до Гарсиа Маркеса мы знали великого Пабло, «человека-континента» – Неруду, замечательных прозаиков Мигеля Анхеля Астуриаса, Жоржи Амаду, Алехо Карпентьера. Но нужен был именно Гарсиа Маркес, чтобы окончательно стало ясно, что Латинская Америка из «страны будущего», как ее называл в своей философии истории Гегель, превратилась в реальный фактор всемирной духовной жизни.
Целью Гарсиа Маркеса был «интегрирующий» роман, воссоздающий целостность бытия, не исчерпывающуюся, как он заметил в одном из интервью, «ценой на томаты»[57]: «Я стремился создать тотальный роман и думаю, что в Латинской Америке все мы стремимся к тотальному роману, который вмещает все…»[58] – таково романное кредо писателя. На вопрос, представителем какого течения он себя считает, Гарсиа Маркес обычно отвечал, что ему ближе понятие «чудесной реальности» Алехо Карпентьера, избегавшего термина «магический реализм».
Взрыв смеха в творчестве Гарсиа Маркеса стал ответом на эсхатологический настрой западной культуры XX в., способом преодоления «страхов эпохи» и утверждения новых гуманистических перспектив с принципиально иных позиций. Колумбийский критик Хайме Мехиа Дуке в очерке, посвященном «Сто лет одиночества», писал, что эта книга явилась словно для того, чтобы заполнить собой какое-то зияние, пустоту в общей атмосфере жизни, ощущавшиеся уже как нечто невыносимое. Это верное наблюдение указывает на миросозерцательную необходимость для нашего времени карнавального очищения. И особенно важно то, что миросозерцательная основа этой карнавальной «ревизии», устроенной Гарсиа Маркесом, – идеалы обновленного мира.
С другими создателями латиноамериканского «нового» романа и с концепцией «чудесной реальности» Карпентьера Гарсиа Маркеса объединяет использование народного мифологизма как источника художественности. Более того, именно в творческой практике Гарсиа Маркеса идея «чудесной реальности» Латинской Америки и получила, пожалуй, наиболее полное воплощение. Главное звено этой концепции – неразрывная связь с народным бытием – началом и концом всех поисков. Только с этой точки зрения понятен глубинный смысл, который вкладывает писатель, создатель невероятных историй, в свои поразительные заявления о том, что все им написанное взято непосредственно из действительности. «В “Сто лет одиночества” я – реалист, ибо верю, что в Латинской Америке все возможно, все реально… и эта форма реальности может дать кое-что новое всемирной литературе»[59]. Мир Гарсиа Маркеса имеет двойной прочности связи с действительностью Латинской Америки: он показывает не только то, что происходит в народной жизни, но и как народ это видит и понимает. При этом очевидна глубокая и органическая связь его творчества на зрелом этапе со смеховой стихией народной культуры, что сближает его с миром Жоржи Амаду на рубеже 1950—1960-х годов, и это отличает фантастическую действительность Гарсиа Маркеса от сугубо серьезного мира Хуана Рульфо, Астуриаса, Карпентьера, Марио Варгаса Льосы (хотя в 1970-х годах Карпентьер и Варгас Льоса также обратились к смеховым ресурсам).
Фантастическая действительность Гарсиа Маркеса – это карнавализованная действительность. Неотразимая обаятельность его произведений связана во многом с карнавально-смеховым началом, со способностью писателя к открытому – «полному смеху», столь давно не звучавшему в западной литературе. Речь идет о своеобразном типе мировосприятия, являющемся плодом не только индивидуальной писательской психологии, но и типовым свойством «многотональной» культуры и по-своему крайним, «предельным» выражением ее жизненной полноты.
Чтобы ощутить специфику художника, рожденного такой культурой, достаточно сопоставить Гарсиа Маркеса с крупнейшими европейскими художниками, творчество которых во многом определило реальность и настрой западной культуры XX в. Можем ли мы вообразить заразительно хохочущего над «кошмаром истории» Джойса или заливающегося смехом Кафку? Невозможно, да и в самой такой попытке есть что-то кощунственное. Можно ли представить себе «полный», веселый смех Марселя Пруста? Нет, разве что легкую, усталую ироническую улыбку. А смеющихся Сартра и Камю? Если вспомнить, что стоит за концепцией экзистенциализма с его идеей вселенского «абсурда бытия», и это оказывается невозможным. А смех Ионеско? Или, скажем, Сальвадора Дали? Разве что внутренним слухом мы услышим «тотальный» всеотрицающий хохот или бессильный старческий смешок над пропастью небытия. Даже Томас Манн, Фолкнер или Хемингуэй не дают возможности говорить о них как о художниках, которым свойствен «полный» – открытый смех.
Конечно, существуют различные типы смеха и гротеска. Говоря о карнавализованных формах литературы Новейшего времени, М. М. Бахтин наметил две линии – модернистский гротеск (сюрреализм, экспрессионизм и другие формы) и гротеск реалистический, связанный с традициями литературного гротескного реализма и народной культуры. XX век он назвал эпохой возрождения реалистического гротеска у Томаса Манна, Бертольта Брехта, Пабло Неруды и справедливо отметил, что в творчестве Неруды речь идет о непосредственном влиянии карнавальных форм[60]. Но масштаба возрождения, а вернее сказать, нового в истории мировой культуры всплеска карнавализованного искусства он не оценил должным образом, видимо, потому, что латиноамериканский «новый» роман был слишком молодым, формирующимся явлением, и тем не менее источник он указал точно – народная культура.
Понятия карнавала, карнавализованности в культурфилософском смысле, в применении к латиноамериканской культуре и, в частности, к литературе, наполняются конкретным и жизненным содержанием, благодаря реальной связи профессионального искусства с народной карнавальной культурой. Но лишь такого определения источника карнавальности недостаточно. Некоторую расплывчатость понятия всенародности и универсальности карнавала у М. М. Бахтина отметил М. Л. Андреев. Не опровергая идеи универсальности карнавала, он уточнил ее: карнавал возникает в определенные моменты истории – «на границах – социальных, культурных, исторических – там, где есть возможность увидеть “другого” и в нем, как в зеркале, самого себя… где соприкасаются культурные миры, ломая свою жесткую непроницаемость»[61].
Именно эта ситуация характерна для всего столетия формирования латиноамериканской культуры, возникающей в столкновении, ломке и интеграции различных этнокультурных традиций разного уровня. Высшее выражение этого процесса – как раз ярчайшее жизнепроявление народной латиноамериканской культуры – карнавал. При огромном разнообразии живых форм в различных районах континента – а разнообразие их определяется различием вошедших во взаимодействие этнокультурных традиций – он имеет общую черту на всем гигантском протяжении от Мексики до Чили. Повсюду карнавал был тиглем, в котором сплавлялись в новое единство вступившие во взаимодействие иберийско-европейская, индейские и негритянские культуры. Карнавальность в латиноамериканской литературе имеет глубокие историко-культурные корни и причины. И в этом смысле творчество Гарсиа Маркеса, и прежде всего его роман «Сто лет одиночества», это доведенная до логического предела карнавально-пародийная модель взаимоотношений латиноамериканской культуры с западной.
Роман Гарсиа Маркеса, как отмечалось, – копилка всего арсенала мифотем XX в. и идей философии «кошмара истории» и «абсурда бытия». Но с этим арсеналом он сделал приблизительно то же, что в свое время с рыцарским романом – Сервантес, «Дон Кихотом» уничтоживший рыцарский роман: он травестировал, опроверг, как не отвечающие времени, и жанр, и тип сознания, что его порождает, высмеял, уничтожил их смехом. После «Ста лет одиночества» традиционный арсенал западного «пантрагического» сознания, исповедующего «кошмар истории» и «абсурд бытия», оказался практически исчерпанным.
Это именно тот масштаб, которого требует осмысление творчества Гарсиа Маркеса. Если наука – мозг человечества, то искусство, литература – его душа, выражение уровня его гуманистичности в каждую крупную эпоху. В этом смысле творчество Гарсиа Маркеса – одно из самых ярких свидетельств духовной ситуации во второй половине XX в.
