Что греха таить, наука о литературе тоже подвержена веяниям моды. Так, в годы «оттепели» началось повальное увлечение структурализмом. Выход работ М. М. Бахтина породил волну работ о диалоге и полифонии. Во времена «перестройки» возник феномен «православного литературоведения». Тогда же стало набирать силу негативное отношение к сложившейся системе научных понятий, в их числе к вопросу о литературных направлениях и прежде всего – к реализму. Необходимость такой ревизии обосновывается обычно тем, что творчество ряда писателей, особенно крупных, с трудом умещается в рамках какого-либо направлении, а то и вовсе стоит особняком.
Да и сами литературные направления многослойны, внутренне неоднородны, недостаточно четко отграничены друг от друга, в результате чего постоянно возникают переходные, смешанные, гибридные формы (см., например: Маркович В. М. Вопрос о литературных направлениях и построении теории русской литературы XIX в. // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 52. № 3. 1993).
Все это как будто самоочевидно. Но столь же самоочевидно и другое: категория литературного направления существует вовсе не для того, чтобы к имени любого писателя можно было безоговорочно прикрепить ярлык сентименталиста, романтика, реалиста и т. п. Она призвана лишь отметить главные вехи движения литературы, обозначить важнейшие стадии литературного процесса, его ориентиры. И такие ориентиры необходимы не только специалистам-исследователям, но и самим писателям – для осмысления и корректировки собственных художественных принципов, выработки творческих программ, уяснения своего отношения к предшественникам, последователям, оппонентам. Без страстных, ожесточенных споров классиков и романтиков, романтиков и реалистов, символистов и акмеистов, споров между самими романтиками, реалистами о сути романтизма, реализма, искусства вообще – невозможно представить себе литературную жизнь минувших эпох.
Словом, борьба и смена литературных направлений – это не выдумка литературоведов, но неотъемлемая часть истории литературы.
Критическая литература о Пушкине поистине необозрима. Разумеется, не все написанное о нем равноценно: многое выглядит сегодня откровенно ошибочным, многое безнадежно устарело. Но внушителен и «золотой фонд» пушкинской критики. И неудивительно: авторами критических статей, рецензий, речей, книг о Пушкине были знаменитые писатели-классики, выдающиеся мыслители, поэты, авторитетные критики. Созданная ими пушкиниана составляет яркую, блистательную страницу в истории русской культуры, остается нашим бесценным духовным достоянием.
И все же постижение творчества Пушкина оказалось для русской критики делом мучительно трудным. Вокруг имени поэта сразу же разгорелись ожесточенные споры, не прекратившиеся и после его смерти, сталкивались разные, порой крайние мнения. Даже сейчас, по прошествии почти двух столетий со дня смерти поэта, накал страстей вокруг его имени не ослабевает. И дело тут не только в разности вкусов, взглядов, позиций отдельных критиков, но и в «неуловимости», «загадочности» самого творчества Пушкина, в «головокружительной краткости» его слога (А. Ахматова) и обманчивой ясности его созданий, в абсолютной слитности художественного содержания и способов его выражения, затрудняющей выявление и отчетливое истолкование центральной идеи, системы взглядов писателя.
Не менее существенна, однако, и еще одна сторона дела. Нередко читатели, критики, даже исследователи вольно или невольно игнорируют глубоко запрятанные подтексты, скрытые, потаенные смыслы пушкинских творений.
О том, насколько они значимы, насколько важны для понимания как отдельных произведений поэта, так и его творчества в целом, и пойдет сейчас речь.
Не боясь преувеличения, можно сказать, что история осмысления русской критикой пушкинского наследия – это в значительной степени драма непонимания. Приближение к истине нередко отзывалось искажением сути и духа пушкинского гения, сопровождалось созданием и утверждением легенд и мифов о Пушкине. Не вдаваясь в детали, остановимся сейчас на трех основных, наиболее устойчивых мифах, которые во многом определили посмертную судьбу поэта и его произведений в «большом времени» (М. Бахтин). Именно, поэтому они могут быть названы великими мифами.
Первый из них, начавший формироваться еще при жизни Пушкина, но прочно утвердившийся и получивший широкое распространение после его смерти, это миф о нем как «чистом художнике – служителе красоты», чье творчество лишено сколько-нибудь серьезного и значимого общественного содержания. Наиболее полно этот взгляд был обоснован Белинским в его знаменитом цикле статей о Пушкине и в особенности – в статье пятой, где раскрывается «пафос» пушкинской поэзии, т. е. ее «нерв», ее главенствующая идея и внутренняя суть.
Пафос творчества Пушкина, а вместе с ним – и разгадку тайны его поэзии Белинский видит в артистизме и художественности. Разъясняя свою мысль, критик говорит, что вся допушкинская поэзия несла на себе печать рассудочности и дидактизма – родовых черт XVIII столетия. Пушкин же явил нам поэзию в чистом виде, сделал ее в полном смысле искусством слова. Он первым в нашей литературе разгадал тайну поэзии! Красота, артистизм, изящество пушкинских стихотворений, полагает Белинский, заключается не просто в совершенстве их формы, но и в красоте и изяществе выраженного в них чувства, ибо это – чувство человека-художника. Отсюда – внутренняя красота личности и «лелеющая душу гуманность» как главные свойства его лирики, определяющие ее «общий колорит» [1. С. 339].
Но в том же артистизме, в той же художественности, по мысли Белинского, таится и ограниченность пушкинской поэзии, неспособной ответить на «тревожные, болезненные вопросы настоящего». Творчество Пушкина, чуждое социальному анализу и глубоким раздумьям о жизни, убежден критик, не отвечает уже потребностям нового времени, настоящей минуты. Поэтому значение его не абсолютно, не безусловно. Тем не менее в его наследии есть ценности вечные и незыблемые.
Двойственность позиции Белинского очевидна. Впоследствии Чернышевский, во многом опираясь на своего предшественника и воспроизводя его суждения, заметно усилит критические нотки по адресу Пушкина. Тем самым он проложит путь к еще более резким, порой беспощадным отзывам о поэте Добролюбова и полному развенчанию его в статьях Писарева.
Если Белинский видел в пушкинском наследии вечно живое, развивающееся явление, по-новому открывающееся каждому поколению читателей, то Чернышевский ограничивает значение Пушкина рамками определенного исторического периода, уже уходящего в прошлое, предрекает наступление времени, когда творчество поэта останется только памятником эпохи. Обосновывая свой прогноз, Чернышевский противопоставляет «поэта мысли», «определенного воззрения на жизнь» и поэта, для которого «художественность», «артистизм», совершенство формы составляет главную творческую задачу. Поскольку Пушкин, утверждает он, принадлежит поэтам второго рода, он не сопоставим по масштабу с поэтами-мыслителями, такими как Байрон, Шиллер, Гете. К тому же забота о совершенстве формы, полагал критик, неминуемо ведет к объективизму, беспристрастности искусства, предполагает нейтральность общественной позиции писателя. Чернышевский считал, что зрелые, наиболее совершенные творения Пушкина наименее значимы в общественном отношении. Этим-то и объясняется охлаждение читателей-современников к его позднему творчеству. Вот почему Пушкин не может уже играть в русской литературе первенствующую роль. Роль эта по праву перешла к Гоголю – главе социально-обличительного, «отрицательного» направления (см. [2]).
До логического конца эта линия революционно-демократической критики доведена в известных статьях Писарева, в которых содержится беспощадная и уничтожающая оценка всего творчества Пушкина. В «так называемом великом поэте» критик увидел лишь легкомысленного стихотворца, «опутанного мелкими предрассудками, погруженного в созерцание мелких личных ощущений и совершенно не способного анализировать и понимать великие общественные и философские вопросы нашего века» [3. С. 415]. Конечно, это предел вульгаризации, до которого не доходили ни Чернышевский, ни Добролюбов, но своими корнями критика Писарева уходит в их теоретические построения.
Самое поразительное, однако, что и сторонники так называемой «эстетической критики» (П. В. Анненков и А. В. Дружинин прежде всего), отвергая взгляды своих оппонентов-«утилитаристов», соглашались с ними в наиболее существенном пункте. Они тоже считали Пушкина «чистым» художником, «художником-артистом», но видели в этом не порок, а заслугу поэта. Творчество Пушкина они рассматривали как лучшее, самое сильное противодействие утилитаристскому подходу к искусству, а служение чистой красоте – как главное достоинство его поэзии. Согласно их концепции, общественное значение искусства состоит не в прямом воздействии на современный быт и современные нравы, а в служении высшим общечеловеческим идеалам – истины, добра, красоты. Творчество Пушкина в этом смысле было для них эталоном.
