Обращает на себя внимание пристрастие Гандлевского к традиционной форме стиха – независимо от жанра. И если в процитированной выше «железнодорожной истории» классический пятистопный ямб подается явно иронично, даже пародийно, то во многих случаях «классичность» Гандлевского выступает в прямом своем смысле, без кавычек. Чем далее от концептуалистского начала, тем очевиднее становится серьезность фигуры Гандлевского в сегодняшней русской поэзии, тем заметнее его стремление к норме, к строгости, ориентация на традицию. Эту ориентацию можно обозначить и более определенно: Мандельштам («Еще далеко мне до патриарха…»), Набоков («Я родился в год смерти Лолиты…»), Бродский («Вот когда человек средних лет, багровея, шнурки…»). Однако у Гандлевского, безусловно, собственный стиль, а может быть, и направление. Во всяком случае, сам поэт в статье «Разрешение от скорби» формулирует свои творческие принципы именно как манифест нового течения, которое называет «критическим сентиментализмом»: «Обретаясь между двух полярных стилей, он заимствует по мере надобности у своих решительных соседей, переиначивая крайности на свой лад: сбивая спеси праведной поэзии, окорачивая шабаш поэзии иронической. Этот способ поэтического мировосприятия драматичнее двух других, потому что эстетика его мало регламентирована, опереться не на что, кроме как на чувство, ум, вкус. Зато выбор, зато свобода и, в случае удачи, естественность поэтического высказывания»[16].
«Естественность поэтического высказывания» предполагает, видимо, что высокие стихи действительно органично растут из бытового «сора», где-то на сложно уловимом интонационном уровне связывая быт и бытие. Как, например, в одном из лучших стихотворений Гандлевского (1993), начинающемся с какой-то даже демонстративной прозаичностью: «Скрипит? А ты лоскут газеты / Сложи в старательный квадрат / И приспособь, чтоб дверца эта / Не отворялась невпопад». Но эта банальная скрипучая дверь, подобно закадровому «пролитому молоку» у Бродского («Речь о пролитом молоке»), в напряженном сознании лирического героя обретает функцию какого-то сигнала, какой-то отправной точки для глубоких и важных обобщений:
Порхает в каменном колодце
Невзрачный городской снежок.
Все, вроде бы, но остается
Последний небольшой должок.
Еще осталось человеку
Припомнить все, чего он не,
Дорогой, например, в аптеку
В пульсирующей тишине.
И, стоя под аптечной коброй,
Взглянуть на ликованье зла
Без зла, не потому что добрый,
А потому что жизнь прошла.
Визуальная поэзия (Видеопоэзия)
При одном только взгляде на текст, написанный на любом языке, мы легко отличим стихи от прозы; нам поможет то обстоятельство, что стихотворная речь организована не только линейно, но и вертикально (парадигматически). Уже из этого можно сделать вывод, что визуальный компонент – в самой природе поэзии. Вся поэзия визуальна. И если мы представляем какие-то тексты под этим специальным названием, то это говорит лишь о преимущественной роли визуальных компонентов в них, о том, что это стихи скорее для глаза, нежели для голоса. У отечественной визуальной поэзии богатая история: от эпохи первостепенного внимания к начертанию букв до принципиального отказа от букв как коммуникативных знаков. В этой истории три «узла» (экспозиция, завязка и расцвет).
Древнерусское виршеписательство 30—40-х годов семнадцатого века дало, например, такой образчик:
Монах Евстратий, написавший такой «змейкой» Предисловие к Азбуковнику, как раз «стянул» строки в местах «вертикальной организованности» текста. Появились акростихи, барочные фигурные стихи Симеона Полоцкого. Эти опыты – скорее явление интеллекта, нежели то, что мы называем лирикой, имея в виду чувственные, эмоциональные образы.
Через столетие – «промежуточный» всплеск, опыты Державина:
ПИРАМИДА
Зрю
Зарю,
Лучами,
Как свещами,
Во мраке блестящу,
В восторг все души приводящу.
Но что? – от солнца ль в ней толь милое блистанье?
Нет! – Пирамида – дел благих воспоминанье.
Второе наступление видеопоэзии произошло на волне авангардизма в 1910—1920-х годах. Эксперименты футуристов и особенно конструктивистов с А. Чичериным во главе (сборник 1924 года «Мена всех») в значительной степени подготовили, а порой и предвосхитили сегодняшнее широкое развитие поэзии этого течения.
Современная его актуализация опосредованно связана с общим процессом деидеологизации культуры.
Гипертрофия формы позволила в свое время барокко оторваться от конкретной (католической) идеологии и быстро распространиться по Европе с юго-запада на северо-восток. Нынешняя визуальная поэзия несет тот же «пафос освобождения»: подобному стихотворению легче быть неидеологизированным, нежели традиционному вербальному тексту.
Весьма затруднительно сегодня классифицировать видеопоэзию: счет различных жанрово-видовых форм идет на многие десятки, причем постоянно становятся известны все новые и новые. Поэты работают со шрифтом и расположением частей стихотворения на странице (Г. Сапгир, Н. Искренко), с «оборотничеством» слова (Д. Авалиани), с иными – помимо бумаги – материалами (А. Вознесенский).
Андрей Вознесенский (р. 1933), которого читатель знает прежде всего как одного из самых ярких «эстрадных» поэтов, раньше других стал известен широкой публике как автор видеом – «штучных» трехмерных композиций, в создании которых участвует и слово. Одни из самых знаменитых – огромные, в несколько метров высотой пасхальные яйца-глобусы. На месте бывшего СССР мы видим пустоту, «выколупленное» место, Индийский океан обозначен как «Идейный», на Африканском континенте красуется знак:
В последнее десятилетие на одно из самых заметных мест в видеопоэзии выдвинулся московский поэт Дмитрий Авалиани. Вначале он был известен как палиндромист и анаграмматист, причем палиндромы и анаграммы Авалиани, в отличие от большинства других, – это настоящая поэзия, а не упражнение или локальный эксперимент (как было, скажем, у В. Хлебникова). Это почти всегда гармоничный и оригинальный образ:
Муза, ранясь шилом опыта,
ты помолишься на разум.
Коли мили в шагу —
жди Джугашвили, милок.
Гашу шаг.
Авалиани не удовлетворяется классическими перевертнями, хотя и блестящего качества. За последние несколько лет он представил широкой публике многочисленные слова-оборотни, которые нарисованы таким образом, что при вертикальном переворачивании образуют другие слова, вступающие то в гармоничные, то в напряженные отношения с первыми:
(сохрани → и не уходи; приди к Господу → к Господу приди; водка → народ). Другие примеры: игра рынок → монастыри; беседа → драка; пламя → в пурге; идете в магазин → ничего нет там; идеал → розги.
Авалиани обращается и к более традиционному совмещению вербального с визуальным, соединяя словесные формулы с собственно изобразительным рядом:
Два вопроса претендуют на роль основного в анализе поэтического произведения: о чем стихотворение? или – какое оно? Развитие видеопоэзии все более актуализирует второй вопрос. И, пытаясь заглянуть в будущее русской литературы, в двадцать первый век, мы, скорее всего, станем интересоваться не тем, о чем будут писать поэты, а тем, каким предстанет феномен под названием Поэзия.
Вариант анализа лирического стихотворения Н. РУБЦОВА «По мокрым скверам проходит осень…»
По мокрым скверам
проходит осень,
Лицо нахмуря!
На громких скрипках
дремучих сосен
Играет буря!
В обнимку с ветром
иду по скверу
В потемках ночи.
Ищу под крышей
свою пещеру —
В ней тихо очень.
Горит пустынный
электропламень
На прежнем месте,
Как драгоценный
какой-то камень.
Сверкает перстень,
И мысль, летая,
кого-то ищет
По белу свету…
Кто там стучится
в мое жилище?
Покоя нету!
Ах, это злая старуха осень,
Лицо нахмуря,
Ко мне стучится,
и в хвое сосен
Не молкнет буря!
Куда от бури,
от непогоды
Себя я спрячу?
Я вспоминаю былые годы,
И я плачу…
1964
Эмоция лирического героя не заявлена категорически, однако можно предположить, что над остальными поднимается ощущение бесприютности. Ему сопутствуют одиночество; отсутствие тепла…
Бесприютность передается прежде всего движением зримых образов. Co-противопоставлены мир относительно разомкнутый в пространство (ночной сквер) и мир относительно замкнутый (пещера). Граница между этими мирами, как это часто бывает у Рубцова, непрочна и легко преодолима. Осень настигает героя и в его жилище – и не дает покоя, не отпускает, а мысль героя, в свою очередь, снова пытается вырваться наружу. И в оеени, и в жилище мы видим, по сути, нечто однородное. «Потемкам» вроде бы противопоставлен свет, но это – «пустынный электропламень», свет и огонь, который не согревает и не избавляет от одиночества. Тишина пещеры тоже относительна («Кто там стучится / в мое жилище? / Покоя нету!»).
