Уникальная форма «Слова» представляет, по мнению моего ифлийского учителя, ныне уже покойного, Николая Калинниковича Гудзия, чередование прозаических и стихотворных, в основе своей песенных фраз. Думается, что не только чередование, а и своеобычный синтез стиха и прозы отличает строки «Слова». Синтез свободный, с неожиданными вольными переходами из одного качества в другое. Всегда эти переходы обусловлены художественной необходимостью. Вспомните короткие, отрывистые фразы в том месте, где говорится о подготовке побега Игоря. Вслушайтесь в их ритм! «Погасоша вечеру зори. Игорь спит, Игорь бдит, Игорь мыслию поле мерит от великого Дону до малого Донца. Комонь в полуночи Овлур свисну за рекою; велить князю разумети: князю Игорю не быть пленну. Стукну земля, вшуме трава, вежи половецкие подвизашася».
Трудно провести в «Слове» строгую границу между стихом и прозой. Оно в целом — поэзия, а прозаичен ли тот или иной отрывок, суть дела от этого не меняется. Но, значит, порой стих от прозы трудноотличим, они взаимопроникаемы и взаимообратимы? Основной признак стиха свойствен и прозе. Правда, он обычно не так резко выражен в ней, как в стихе, но мы знаем разительные примеры, когда ритм в прозе ощущается на редкость четко. Вспомните к случаю хрестоматийный гоголевский образец: «Чуден Днепр при тихой погоде…»
Множество раз на протяжении этой книги мы произносили слово «поэзия». Но что оно значит, не объясняли, доверяясь читательской интуиции. Ведь, в конце концов, чуть не каждый из нас понимает, о чем идет речь, когда слышит это слово. В условном значении оно объемлет самые различные понятия. Однажды я присутствовал на встрече работников искусства с космонавтами, и это слово у всех буквально не сходило с языка. Лепешинская говорила о поэзии танца. Царев о поэзии сцены, Жаров о поэзии экрана, а Герман Титов вдохновенно сказал о поэзии и романтике космоса. Меня настолько это ошеломило, что я промолчал весь вечер и хотел было сказать несколько слов на странную тему: «поэзия поэзии», но засмущался.
Однако условное значение определяется вполне определенным понятием, и нам сейчас предстоит разобраться в его смысле. К сожалению, двумя-тремя словами здесь не отделаешься. Арабский географ XIV века Ибн-Батута путешествовал по всему свету. Характеристики народам, которых он называл племенами, получились у него краткими и снисходительно-высокомерными. «Они живут весело и зажиточно», — говорит он об одних. «О них можно сообщить мало, ибо они бездельники», — судит он о других. Поэзия и проза — не страны, а целые материки или, если хотите, океаны на карте словесности, и уподобляться почтенному арабу не представляется возможным. Начнем опять с начала начал.
В главе «Забытый мир» мы установили различие мифологического мышления с религиозным, научным, поэтическим. Пример со «вспыльчивым сердцем» позволил провести наглядную грань между мифом и поэзией. Образ, имеющий в поэтическом языке чисто условное значение, мифологическим сознанием воспринимался в буквальном его смысле. Раз «вспыльчивое сердце», то оно и впрямь способно гореть и жечь, и злые люди посредством таких горящих сердец подожгли Москву.
Поэзия — явление, возникшее из языка и опирающееся на его свойства. Поэтическое мышление — мышление в образах. Оно присуще не одним поэтам, им наделены ребенок и взрослый, грамотный и неграмотный, африканец и европеец — все люди без изъятья.
Подавляющее большинство слов всех человеческих языков и наречий являются словами переносного и описательного значения. В главе «Язык» мы об этом говорили достаточно подробно. Вспомните: «дочь» — «доящая», «медведь» — «едящий мед», «ветер» — «веющий». Пояснительно-образный характер иных слов затерялся в глубокой древности, но они, бесспорно, имели такое же происхождение. Это вытекает из самого хода человеческой мысли. Нечто новое и неизвестное всегда объясняется с помощью уже известного и названного. Мы обращали внимание читателей на возникновение слова «спутник». Старое слово обозначило совершенно новое явление. Человеческая речь поэтична в самой своей основе, язык сам по себе уже первый поэт истории.
Словесный образ неразрывен с образом чувственным, то есть тем, который возникает в нашем воображении посредством зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных, вкусовых ощущений. «…Ощущение, — говорит В. И. Ленин в „Материализме и эмпириокритицизме“, — есть действительно непосредственная связь сознания с внешним миром, есть превращение энергии внешнего раздражения в факт сознания. Это превращение каждый человек миллионы раз наблюдал и наблюдает действительно на каждом шагу».
Можно было бы подробно объяснить все ступени и связи между образом и ощущением, рассказав, как возникает представление и понятие, но это увлекло бы нас в такие глубины теории познания, что не только главы, но и целой книги не хватило бы для рассказа. Интересующиеся могут восполнить пробел, обратившись к философским сочинениям, в первую очередь к ленинским трудам по этим вопросам. Мы лишь заметим здесь, что воображение человека, создавая любые образы, всегда отражало — иногда в самой причудливой форме — факты и явления реальной действительности. И любой словесный, поэтический, художественный образ всегда опирается на жизненные реалии.
Огромна роль человеческого воображения. Чем оно богаче и щедрее, тем выпуклее, объемнее, многозначнее образы, создаваемые им. Воображение неизменно корректируется разумом, сопоставляющим образ с его реальным соответствием в реальной действительности. Эта критическая способность разума проявляет себя в умении отличить главное от второстепенного, характерное от случайного. Ощущения часто вызывают к жизни лишь элементарные образы, далеко не исчерпывающие суть явления.
В древней индийской притче слепые воссоздают образ слона с помощью одного лишь чувства — осязания. Они не могут воспользоваться зрительными ассоциациями и, воспроизводя целое по части, допускают смешные ошибки. Один, ощупав ноги слона, сказал, что тот похож на колонны. Другой, схватившись за хвост, нашел, что слон схож с веревкой. Третий, взяв в руки хобот, испуганно заявил, что слон, видимо, большая змея. Такие ошибки сплошь и рядом допускают и поэты, ограничивая свои наблюдения частностями сущего мира, а не целостной его картиной. Излишняя доверчивость к своим субъективным ощущениям без корректировки их объективной действительностью приводит к тому, что мы называем нарушением художественной правды. Слон действительно похож на веревку, но только своим хвостом. И сколько ни держись за хвост, целиком слона все-таки не постигнешь.
Мы уже говорили о естественном ходе человеческой мысли, когда нечто новое и неизвестное всегда объясняется с помощью уже известного и названного. Поэзия, несмотря на видимую необычность своих форм и приемов, неизменно придерживается этого естественного хода мышления. В свое время Н. Н. Асеев прочитал нам, тогда еще начинающим поэтам, импровизированную лекцию о поэтике Маяковского, а следовательно, и своей. «Сравнивайте отдаленное с близким, абстрактное с вещественным, но никогда не наоборот, — говорил Николай Николаевич. — Вспомните хотя бы „Заграничную штучку“ из заграничного цикла Маяковского:
Париж, как сковородку желток,
заливал электрический ток.
Точно сказано! Накал ламп в 20-е годы был меньше, чем теперь. Желтый электросвет заливает горячую сковородку Парижа. А Париж в этих стихах действительно раскален и распален летом и похотью. И вот абсолютно точный, вещественный образ воссоздает перед нами всю картину».
Заметим, что образ заключает в себе малое или большое — но обобщенное. В этом отношении он бывает подчас экономичнее для человеческого мышления, чем точные, но растянутые научные определения. Медицинское определение тоски как одного из видов нервной угнетенности меньше скажет вам, чем одна-единственная строчка старой песни.
Образ чувственный, вырастая в образ поэтический, сплошь и рядом приобретает многозначность, вытекающую из его обобщающих свойств. Белые лебедки — девицы и молодцы — сизые кречеты русских песен и былин — наиболее давние примеры из отечественной словесности, характеризующие это явление. Знаменитый «Парус» Лермонтова сейчас разве только восьмилетний мальчик воспримет впрямую, не попытаясь дать ему расширительного толкования. Надо сказать, это очень наглядный пример многозначности образа. Вы остро видите и парус, и море, и струю «светлей лазури» — не случайно их десятки раз воспроизводили десятки художников, иллюстрировавших сочинения поэта, — и одновременно, проникаясь тревожным и грустным настроением, задумываетесь над другим, великим смыслом стихотворения.
