Не трудно сразу же различить в этом лично от себя провозглашенном «так верую» мыслей, уже встречавшихся в устах сопротивленцев из «Чумы» или «Осадного положения» и при сопоставлении выглядящих косвенной исповедью самого Камю. Поэтому все сказанное прежде по поводу достоинств и слабостей «оборонческого гуманизма» полностью приложимо и к пониманию писательского долга у Камю. Здесь же, анализируя эстетическую грань «несчастного сознания», уместно проследить, как моралистические установки преломляются в суждениях Камю о прекрасном и в его отнюдь не стихийно-непроизвольном выборе творческой манеры, вплоть до техники письма.
Шаткое положение «вольного стрелка» сообщает собственно эстетическим его устремлениям неустранимую двойственность, сказывающуюся уже на самом простейшем и исходном уровне – в отношении творца к жизненному материалу, с которым он работает. С одной стороны, «вовлеченность», тяжкое, но неминуемое бремя причастности заставляют его не отворачиваться от того, чем живут все вокруг, здесь находить почву и источник для своего вымысла. С другой стороны, будучи чужд страстям той схватки, куда его забросило, и потому не признавая за ними подлинности, он склонен взирать на все наличное свысока, как на нечто неполноценное, даже ущербное, нуждающееся в «дотягивании» и поправках на вечность. Посланец и служитель этой вечности, очутившийся посреди исторически преходящего, он усматривает свою задачу в том, чтобы придать последнему совершенство, которого оно само по себе лишено. Творчество, по Камю, есть постоянный поиск дороги где-то между «согласием» (иметь дело с действительностью, как она дана нам сегодня) и «бунтом» (против ее ускользающей зыбкости, незавершенности); пройти надо так, чтобы всегда держаться в равном удалении от обоих и не впасть в крайности: в одном случае натурализма, в другом – формализма.
Поначалу ход рассуждений Камю напоминает привычные доводы реалистов, но затем, резко повернув, направляется по совсем иному руслу. «Чтобы говорить обо всех и для всех, следует говорить о том, что всем знакомо, об общей нам всем действительности. Море, дожди, нужда, желания, борьба против смерти – вот что всех нас объединяет. Нас сближает друг с другом то, что мы видим вокруг себя, то, что всем нам причиняет страдания. Грезы меняются в зависимости от человека, но действительность мира есть наша общая родина. И потому тяга к реализму вполне оправданна, поскольку она глубоко заложена в самой природе художнических исканий» (II, 1085). Однако «полный» реализм (натурализм) невозможен, потому что нелепо и немыслимо запечатлеть все на свете. Следовательно, неизбежно приходится что-то отбрасывать, что-то выделять – совершать отбор среди бесконечности сущего.
Истина очевидная, и вся сложность начинается тогда, когда изыскивается основа для такого отделения нужного от ненужного и обработки житейского сырья. Как раз здесь-то и включается в дальнейшее построение давняя нравственная философия Камю. В «Бунтующем человеке» он рассматривает искусство в свете своих прежних умозаключений об извечном несовершенстве вселенной перед лицом наших запросов, ибо люди, «странные граждане земли, изгнанники на собственной родине, страдают оттого, что не обладают ею вполне. За вычетом кратких мгновений озаренности и полноты бытия, всякая действительность для них незаконченна» (II, 664), текуча, хаотична, чревата подвохами, тленна, наконец. «Жизнь с этой точки зрения лишена стиля», то есть завершенности. Художник, замыкая, приостанавливая ее, придает ей недостающую окончательность, под его пером, кистью или резцом «жизнь обретает облик судьбы» (II, 666). «И вот перед нами вымышленный мир, но созданный с помощью исправления существующего, мир, где страдание вольно продолжаться до смерти, где ничто не рассеивает страсти, где люди во власти своих навязчивых идей и всегда присутствуют друг для друга. Человек тут обретает для самого себя форму и успокоительные пределы, за которыми он напрасно гоняется в жизни. В романе[88] изготовляется судьба по нашей мерке. Тем самым он вступает в соперничество с самим творением и торжествует, пусть временно, над смертью», над всем преходящим (II, 667–668).
В отличие от простого подражания в «эстетике абсурда» «Мифа о Сизифе», поздний Камю выдвигает принцип «возмещения» недостающего как основную посылку «эстетики бунта», предписываемую художнику нашей «метафизической потребностью» (II, 668). «В известном смысле искусство есть бунт против мира, поскольку этот мир текуч и не завершен, оно стремится исключительно к тому, чтобы дать иную форму действительности, будучи тем не менее вынуждено сохранять эту действительность, ибо она – источник его переживаний. С этой точки зрения все мы реалисты и никто из нас таковым не является. Искусство не есть ни полное отречение от существующего, ни полное с ним согласие. Оно одновременно отречение и согласие. Потому оно только и может быть без конца возобновляющимся разрывом. Художник всегда пребывает в состоянии этой раздвоенности; не в силах отвергнуть действительность, он, однако, навеки обречен оспаривать то, что в ней есть вечно незавершенного» (II, 1090).
Отсюда и выводятся критерии, принимаемые за исходное при отборе и подаче материала. Камю не раз подчеркнуто – и не удерживаясь при этом от облегчавших ему спор упрощений – заявлял, что не приемлет как совершенно ложный тот взгляд, согласно которому познание сути исторического самодвижения жизни от прошлого через настоящее к будущему есть предпосылка писательского освоения действительности. Устойчивые страхи «несчастного сознания» перед угнетающей его загадочностью и непостижимой для ума хаотичностью сущего срабатывали тут и в эстетической области, налагая запрет, точнее, предрекая провал попыткам проникнуть в глубинные толщи, в развертывающуюся структуру общественного бытия. Вместо такого аналитико-социального освоения жизни искусству предлагалось мифологизирующе-метафорическое подтягивание к раз и навсегда завершенному, постоянному, отмеченному печатью вечности и свидетельствующему о всегдашнем «уделе земном». Притчевое восхождение от сегодня и непосредственно данного к всеохватывающему иносказательному знаменателю, которое обнаруживается во всех книгах Камю, особенно в «Чуме», получает здесь свое теоретическое обоснование.
Как и в некоторых других случаях, существо подобных взглядов – так сказать, эстетическую грань «несчастного сознания», не всегда обнаженную до конца у моралиста Камю, – можно уловить, сопоставив их с философией искусства одного из учителей его молодости, Мальро, хотя дело тут отнюдь не в заимствованиях, а, скорее, в самом складе общей им трагической метафизики, принудительно задающей достаточно разным мыслителям близкие ходы рассуждений, доводы, а подчас и выводы. Тысячестраничные глыбы трудов Мальро об искусстве – «Психология искусства» (1947–1949), «Голоса молчания» (1951), «Воображаемый музей мировой скульптуры» (1952–1955) и многочисленные статьи – на все лады и с привлечением громадного запаса сведений обосновывают одну дорогую ему мысль: «искусство есть анти-Судьба»[89]. Творчество всегда и везде, согласно этому взгляду, было упорно возобновлявшимся восполнением недостаточности, беспорядка и незавершенности наличного положения вещей, иначе зачем бы понадобилось людям тратить усилия на то, чего нет – плоды вымысла? Художник бросает вызов своей смертной доле, ходатайствуя перед вечностью о бессмертии в детищах своего воображения. Он пробует превозмочь мимолетную частичность своего отдельного существования, стремясь причаститься всеобщей истины бытия. Своей зависимости и несвободе в действительной жизни, своему «уделу человеческому» он противополагает творение собственных рук и ума, согласное с его запросом быть независимым и свободным хозяином во вселенной. «Искусство рождается из решимости вырвать формы у мира, претерпеваемого человеком, и включить их в мир, где он сам повелевает»[90].
Так истолкованное искусство выступает воплощением извечной мечты людей о богоравном всемогуществе. Заявка на то, чтобы приручить неподатливое сущее, оно выглядит от начала до конца метафизичным. И потому, считает Мальро, не случайно во всех предшествующих цивилизациях, чтивших тех или иных богов как вольных владык мироздания и жизни каждого отдельного смертного, искусство смыкалось с религиозным культом, обрамляло его и им вдохновлялось. Творчество художника было заклинанием, обращенным к надмирным вседержителям конечных смыслов, смешивалось и переплеталось с молитвой о даровании верующему нездешнего всемогущества и совершенства. Служение красоте и правде было сродни подвижничеству святых, сопутствовало служению святыням, примыкало к священнослужительству. Однако все решительнее расходящаяся с верой культура XX века расщепила это сращение, и без того в последние два-три столетия не особенно прочное. Она впервые вычленила собственное призвание художественного творчества во всей его чистоте. Искусство отшвырнуло подпорки религиозно-священного и нашло оправдание в самом себе. «Воля к творчеству не уходит вместе со священным, она становится высшей ценностью, перестав быть подчиненным этому священному способом его достижения»[91]. Орудие превращается в самоцель. Вот почему «новейшее искусство не есть искусство, лишенное духовных ценностей, как иногда болтают, попусту тратя время, оно – искусство, ставшее собственной фундаментальной ценностью. Ни искусство, ни культура вообще не являются украшением праздности; они суть яростные завоевания человека, дабы воздвигнуть в противовес миру действительному – мир, принадлежащий только человеку»[92].
